Full text of "Die Liebe Gottes ist ausgegossen (Cantatas)"

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Mields. • Hunter ■ Schneider • Po;

Les Amis de Philippe
; / ■ Ludger Remy :

Philipp Heinrich Erlebach (I657-1714)
Selected Sacred Cantatas
CD 1

Ich will euch wiedersehen

. 2 - Ostertag (Ostermontag)

iV HUMIaii i ihitui. „ „ r, .

[It, Tenor, Baft; Clarino (Trompete) I, II, „Tamburi

|^| ne I, II, Viola I, II, Fagolt und Conlinuo
^Wiedersehen (Tonor - Alt)
jlisheit, Dank, Preis und Kraft (Tutti)

| 3 | O frohliches Sehen (Sopran - All - Tenor - Baft)

0 Lob, Ehre, Weisheit, Dank, Preis und Kraft (Tutti)

10*10

2*43

4’03
1 *47

Siehe, um Trost war mir sehr bange

Kantate zom 3. Sonntag nach Trinitatis

fur Sopran, Alt, Tenor, Baft; Violine I, II, Viola I, II, Fagott und Continuo
| 5 | Siehe, um Trosl war mir sehr bange (Sinfonia & Tutli - Tenor)

| 6 | Jesu, du recksl deinc Hande [Sopran - Tenor)

| 7 | Ich will das Verlorne wieder suchen (Baft)

| 8j Du hast dich unsrer Seelen herzlich angenommen (Tutti)

13'11

3*57

2’10

2*37

1*02

9 So soil keiner sich verlieren (Alt)
[~10] Darum lassel uns hinzutreten (Tutti)

1’04

2‘2I

Held, du hast den Feind gebunden 8 19

Kantate zom 1. Ostertag (Sonntag)

tor Sopran, Alt, Tenor, BaB; Oboe I, II, Tenoroboe (Taille), „Bassone" IFagott), Harfe,
Violine I, II, Viola I, II und Continuo

111 | Held, du hast den Feind gebunden (Tutti) 2'31

[~V2] Denn du hast dich aufgerichtet (Sopran - Tenor - BaB - Alt) 3'09

13 Wenn Gott dem verjungten Leibe (Tutti) 2*39

Unruhige Gedanken, stellt alles Sorgen ein u s6

Aus „Gott geheiligte Sing-Stunde" (Rudolstadt 1704)

II. Aria 6 Tenore con Violin/

Fur Tenor, Violine I, II und Continuo sowie einer „SchluB-Cape//e 6 4 Voci und 2
V/olini"

Unruhige Gedanken (Sinfonia & Aria)

3'35

Gott weiB schon seine Stunden (Aria)

3'21

Verwirrete Gedanken (Sinfonia & Aria)

3'28

Wer sich bei Freud und leid (Sopran - Alt - Tenor - BaB)

1*32

Die Liebe Gottes ist ausgegossen 1233

Kantate zum 1. Pfingsttag (Sonntag)

fur Sopran I, II, Alt, Tenor, BaB; Violine I, II, Viola I, II, III, Fagott und Continuo
18 Die Liebe Gottes ist ausgegossen (Tutti) 2’44

119| O! groBe Lieb und Hold (Sopran I - Tutti) 2 18

2ol O! allerhochstcs Gut (Alt - Sopran I/ll - Tutti - Ali/Tenor/BuB - Tutti) 3'08

[zf O, du siiBc Himmelsquell (Tenor - Sopran l/ll/Tenor - Sopran 1/All/BaB, Tutti) 4'23

T.T.: 56'21

CD 2

Wer sind diese mit weiBen
Kleidern angetan

Kantate zum 1. Sonntag nach Trinitatis

(ursprunglich Begrabnismusik fiir Grafin Maria Susanna)

fur Sopran, All, Tenor, BaB; Viola I, II, III, IV, Fagott und Continuo

| 1 | Sonata

| 2 | Wer sind diese mil weiBen Kleidern angetan (Sopran - Tutti)

|~1T] Sie haben ihre Kleider gewaschen (Tutti)

| 4 | Darum sind sie fiir den Stuhl Gottes (Tenor)

| 5 | Und der auf dem Stuhl sitzel (Tutti)

0'50

| 6 | Sinfonia

| 7 | Sie wird nicht mehr hungern (Bab - Tutti)

0'49

Betrubtes Herz, erfreue dich! 12

Aus »Gott geheiligte Sing-Stunde« (Rudolstadt 1704)

III. Aria a Alto e Basso con Violini

fur Alt, Bab, Violine I, II und Continuo sowie einer „Schlub-Capel/e a 4 Voci und 2
Violini "

|~8~| Betrubtes Herz, erfreue dich! (Aria: All/Bab) 3

| 9 | Betrubter Sinn, was klagst du noch (Aria: All/Bab) 3

[To] Betriibtes Herz, erfreue dich! (Aria: All/Bab) 3

11 Die Siindenangst labt uns zwar wenig Ruh (Sopran/Alt/Tenor/Bab) 2

Ach daB ich Wassers genug hatte 14^

Kantate zum 10* Sonntag nach Trinitatis

for Sopran, Alt, Tenor, Bob; Oboe I, II, Tenoroboe (Taille) I, II, Violine I, II, Viola I, II,
Fagolt und Continuo

12 Sonata

lJ3 Ach dab ich Wassers genug hdttc in meinem Haupte (Bab)
11 4 j Ich habe schier meine Augen ausgeweinet (Bab)

1*45

1 15| Ach Jesu Trdnen flieben (Sopran)

116| Ach Herr, strafe uns nichl (Tutti)

\ u\ Die Gute des Herren ist's (Tenor)

[18] So will ich nun mit Weinen (Alt)

19 Wir hoffen darauf, da6 du so gnadig bist (Tutti)

Fiirchtet euch nicht: i0’25

Kantate zum 1. Weihnachtstag

for Sopran, Alt, Tenor, Bab; Clarino (Trompete) I, II, „Tamburi"

(Pauken), Violine 1, II, Viola I, II, Fagotl und Continuo

[20| Furchtet euch nicht (Tutti) 2'35

21 Entsetzet euch nicht, ich verkundige Freud (Sopran - Alt - Tenor - Bob, Tutti) 7\50

T.T.: 46'51

1 '46
1 '33
T05
1'45

Les Amis de Philippe

Trompeten

Pauken

Andreas Kolthoff, Christoffer Wolf

Dorothee Mields - Sopran I
Margaret C. Hunter - Sopran II
Alexander Schneider - Alt
Andreas Post - Tenor
Matthias Vieweg - BaB

Les Amis de Philippe
Ludger Remy - Leitung/Direction

Stimmton; a' — 465 Hz

Oboen

Fagott

Violinen

Violen

Violone

Harfe

Chittarrone

Orgel

Ludwig Kurze

Luise Hougk, Sophie Rcbrcyend, Abigail Graham (Taille)

Elisabeth Mergner
Anne Schumann, Klaus Bona
Lothar Haas, Eva Salonen-Jopp, Thordes Hohbach, Klaus-Dieter Voigt

Carstcn Hundt
Margit SchultheiB
Ophira Zakai

Beate Rollecke/Ludger Remy (CD 1, 14-17; CD 2, 7-11)

Vorbemerkung und Dank

THURINGIA CANTAT - unter diesem Motto pra-
sentiert und dokumentiert dcr Freistaat Thuringen in Ver-
bindung mitdem Verband Deutscher Schulmusiker (Lan-
desverband Thuringen) das Musikland Thuringen auf
CD, wobei die musikkulturellc Vielgestaltigkeit des heu-
tigen Freistaats anhand exemplarischer Belege aus sei¬
ner wohl einzigarligen Musikgeschichte vorgestellt
wird. Mit vorliegendem Vol. 7 der Reihe soil an das mei-
sterhafte, jedoch nahezu vergessene kirchenmusikali-
sche Schaffen des Rudolstadter Hofkapellmeisters Phil¬
ipp Heinrich Erlebach (1657 - 1714) erinnert werden,
der vor 350 Jahrcn im ostfriesischen Esens geboren
wurde, aber in Rudolstadt 35 Jahre long - von 1679 an
bis zu seinem Tode - als Musiker, Komponist und
schlieBlich Hofkapellmeister gewirkt hat und in seiner
Zeit zu den bedeutendsten Musikerpersonlichkeiten im
mifteldeutschen Raum zahlle.

Konzipiert und wissenschaftlich betreut wurde das
Projekt »Ph. H. Erlebach: Kantaten zu Sonn- und Festta-
gen des Kirchenjahrs und zur Hau$andacht« von Prof.
Dr. Manfred Fechner (Jena). Er erstellte auch die Parti-
turen (und das zugehorige Auffuhrungsmaterial) nach
den uberlieferten Quellen - einige davon in Zusammen-
arbeit (und als Ergebnis eines Edilionsseminars) mit Stu-
dierenden am Musikwissenschaftlichen Seminar der
Georg August Universitat Gottingen [Manuel Konig:
Die licbc Gottes ist ousgegossen, Philip Niggemann:
Held , du hast den Feind gebunden, Julia Schilling: Ich
will euch wiedersehen, Anne Constanze Wolters: Siehe,
um Trost war mir sehr bange).

Ein besonderes Wort des Dankes sei ausgcspro-
chen der Standigen Konferenz Mitteldeutsche Barock-
musik in Sachsen, Sachsen-Anhalt und Thuringen e.V.
(MBM), die ein Konzert mit Kantaten Erlebachs ermog-

lichte. So erklangen in der Staatskanzlei zu Erfurt eiri
ge der Werke am 29. Juni 2007 erstmalig wieder noc
mehr als 300 Jahren in der Offentlichkeit. Im Anschlul
daran entstand diese Aufnahme.

Die Realisierung des Projekts wurde ermoglicl
durch die groBzugige Forderung des mdr-FIGARO, d*
Thyrjoger Kultusministeriums, der Sparkassen-Kulturst
Hessen-Thuringen, des Sparkossen und Girove
. betides Hessen-Thuringen und des Verbandes Dei
fcclierSchulmusiker e.V. (Landesverband Thuringen).

Zu danken ist ferner der Sachsischen Landesbibli<
fhek - Staats- und Universitatsbibliothek Dresde
(SLUB) sowie dem Thuringischen Staatsarchiv Rude
stadt fur die Bereitstellung und Nutzungserlaubnis d<
Quellen.

Ein herzliches Dankeschon gebuhrt schlieBlich d<
Ev.-luth. Kirchgemeinde der St. Gertrudiskirche zu Sac
feld-Graba und Herrn Pfarrer Volkmar Forchmann: Sai
ger, Musiker und Aufnahmeteam waren in der Kirch
herzlich willkommen und wurden liebevoll umsorgt. Di
organisatorische Leitung des Gesamtprojekts und d<
Sponsorings lag in den Handen von Dr. Wolfgang Mi
ler.

I'ltilipp Heinrich Erlebach: Kantaten zu
>mi- und Festtagen des Kirchenjahrs und
mi Hausandacht

I >er sich zum 350. Male jahrende Geburtstag des
i • l'Ir.ladter Hofkapellmeisters Philipp Heinrich Erle-
l»i« h war der gegebene AnlaB, diesen groBen, heute
I* • !<•« h selbst Kennern viel zu wenig bekannten Musiker
t.. • ler mitteldeutschen Musiklandschaft gilt er als einer
I i I M-deutendsten Meister zwischen Heinrich Schiitz

.I lohann Sebastian Bach - mit bislang »unerhorten«

I ii honkantoten zu ehren und damit aus dem Schatten-
!♦ i • in einer noch immer weitgehend lexikalischen
1 i* *1*11 zu erlosen. Eine representative Werkauswahl
• ••HihiI die Moglichkeit, nun endlich auch den Kirchen-
l ii.|>. .nisten Erlebach in das musikalische Blickfeld

.. Tage treten zu lassen, nachdem seine Instru-

.niiilnujsik und Teile des weltlichen Vokalschaffens -

ii iiherliefert und eingcspiclt - schon scit einiger
i Ih< Aufmerksamkeit der Offentlichkeit und Fachwelt
i Inin Inn haben.

I liilipp Heinrich Erlebach wurde 1657 (getauft am
lull) in Esens (Ostfriesland) geboren. Gestorben ist
I • >1 <«i« Ii, der wirtschaftlich durchaus gut situiert war

.I • l>«m seine Frau Elisabeth Catharine bis 1700 acht

I in.I« i n«?bar, am 17. April 1714 in der Stadt seines
. 1'iiigen Wirkens - in Rudolstadt. Eine musikali-

Au-.liildung scheint Philipp Heinrich, er war das
»'!•' Kind des ostfriesischen Hofmusikers und spater

1 it (Vorwalter)

1660), am

id*- Nach me hut -

niMichst als »graflicher jwncJ

m I lof des Grafen Albe^Sm^^j4
idolsladt (1641 - 1710jfe^^!

ciert er zum »Capelldirector« in

den Hofakten als »Capellmeist^i^dol-
stadl aus unlerhielt Erlebach kur|T^§Jj§tf:(jjp^p^pnli-
che Beziehungen zu Johann Philipp Krieger (fa49 -
1725), dem Sachsen-WeiBenfelser Hofkapellmeister,
Kunstreisen fiihrten ihn an den herzoglichen Hof Braun-
schweig-Wolfenbuttel; musikalische Orientierung floss
Erlebach vermutlich auch aus Nurnberg zu, auf jeden
Fall unterhielt er dorthin enge verlegerische Beziehun¬
gen, wie drei seiner in dieser Stadt gedrucktc Werks-
cmmlungen belegen. Einen Hohepunkt im Kunstlerle-
ben des Rudolstadter Hofkapellmeisters markiert die
Reise in die freie Reichsstadt Muhlhausen, wo er im
Gefolge Albert Anthons an den Huldigungsfeierlichkei-
ten fur Kaiser Joseph I. teilnahm und dort am 28. Okto-
ber 1705 mit »seiner« Kapelle eine eigens dafiir kompo-
nierte, groBangelegte Festmusik zur Auffuhrung
brachte.

DaB der junge Erlebach uberhaupt den Weg ins
schwarzburgisch-thuringische Rudolstadt ggfujijcje^hat,
hangt mit hoher Wahrscheinlichkeit mit dj^^^w^ndt-
schaftlichcn Beziehungen zwischen dernf i^l&rich
regierenden Haus Cirksena und dem S^yiH£E.^f§rger
Hof zusammen, die 1656 durch die EheschlieBung des
Fursten Enno Ludwig von Ostfriesland mit Grdfin Justina
Sophia von Barby entstanden waren: Justina Sophia
war eine Schwester von Grdfin Aemilie Juliane, der
Gattin von Graf Albert Anthon.

Trotz der mehr als unspektakularen Biographie
(ohne musikalische Bildungsreisen nach Italien adg^v. y. m ■
Frankreich) sollte es der Ostfriese Erlebach sein,

»musikalischer Leuchtturm« in die schwarzburgis^hg^*?^';
Musikgeschichte eingegangen ist, [a diese maBgeb^^"v9^S
prtigen sollte. Denn nicht nur durch seine auBergew^ft^^i.'i?
liche kompositorische Begabung hat er diesen
erworben, sondern auch - spatestens von 1693

als uberaus ruhriger Kapellmeister und »Repertoire-Ver- Epoche bedient: Passionen und andore Kirchenstuck

antwortlicher«, der in seiner Amtszeit mil der Hofkapel- (vornehmlich Motetten und unter der Gattung »Kantc

le gleichermaGen retrospektiv wie »modern« ausgerich- ten« zu subsumierende Kompositionen - darunter sech

tete Werke zur Auffuhrung brachte und daruber hinaus Jahrgange zu alien Sonn- und Feiertagen des Kircher

- vor allem in seinen spatcrcn Lcbensjahren - auch als jahres [das sind ca. 420 Einzelwerke]), weltliche Arie

Lehrer uberaus geschatzt war (u.a. ging der spdterc und Lieder (wovon sich die meisten als umtextierte Ariel

Bach-Schuler, Weimarer Hoforganist und regierende Qus.JiJ.jjhnenwerkcn erweisen und Eingang gefundei

Burgermeister dieser Stadt, Johann Caspar Vogler $ in die zweibandige, 1697 bzw. 1710 in Nurr

[1696 - 1763], zuntichst bei Erlebach in die Lehre). r ^ej^'^ublizierte Ariensammlung »Harmonische Freud-
Vom hohen Ansehen, das Erlebach als Komponist und } ftj»y)&pli$cher Freundc«), Tafel- bzw. Huldigungsmus

Kapellmeister bereits vor 1700 in Deutschland genoG, ken (erhalten sind davon allerdings nur die 1705 ii

kundet der Musikschriftsteller (und Zeitgenosse Erie- Muhlhausen erklungenen »Mu$icalia bei dem Acti

bachs) Wolfgang Caspar Prinz (in: Phrynis Mytilena- Homagiala* - bestehend aus dem Vokalkonzert »Exu

eus, oder Satyrischer Componist, Dresden und Leipzig temus, gaudcamus«, einer Serenata und einen

1696, S. 227), laGt er doch seinen Helden Phrynis Marsch), dramatische Werke und Opern (darunter da

sagen; Won dannen kahm ich gen Rudolstadt / da ist 1693 zur Auffuhrung gebrachte »Singespiel« »Die Pie

Herr Erlebach bey dem Grafen von Schwartzburg jades oder das Siebengestirn« - eine der Hauptqueller

Capellmeister, welcher unter den teutschen Componi- zu »Harmonische Freude musikalischer Freundc« - un<

sten die meiste Satisfaction giebt / und sich trefflich her- die Oper »Die siegende Unschuld« zum Geburfstac

vor thut...« von Albert Anthon am 2. Marz 1702), hinzu kommer

Zwei von Erlebach angelegte Inventare (Kataloge), Instrumentalkompositionen mannigfaltiger Art.
die heute im Thuringischen Staatsarchiv Rudolstadt auf- Bereits a'iese kursorische Auflistung verdeutlicht, wi«

bewahrt werden, geben genaue Auskunft uber das ver- schwer der 1735 eingetretene Verlust an Werken wiegt

fugbare Repertoire aus eigener sowie fremder Produkti- Dennoch ist er keine Legitimation dafor, daG Erlebacl

on, wahrend die Musikalien selbst - nach dem Tod des bis heute - obgleich in der Lileratur zumeist hoch gelob

Kapellmeisters aus dem Besitz der Witwe vom Hof - nur. selten (und dann immer wieder mit den selber

angekauft - nicht mehr existieren: $ie wurden durch- wenigen edierten Stucken) aufgefuhrt wird, ja vor alien

weg Opfer des SchloGbrandes von 1735. Den Regen- als Kirchenkomponist eine nahezu unbekannte GroGt

ten Albert Anthon und Ludwig Friedrich I. sowie der geblieben ist. Da schon vor dem SchloGbrand etlich<

gesamten Hofgescllschaft treu dienend, hat Erlebach in auswarts heiG begehrten Kirchenstucke Erie

den 35 Jahren seines Rudolstadter Wirkens als univer-1 ^fejy^in Abschriften kursierten (vor allem mitteldeutscta
saler, gleichermaGen im franzosischen, italienischen ?||^feien um 1700 und spater haben die Stucke, sowei
und deulschen Stil bewanderter Komponist mehr als II iS^&^sr habhaft werden konnlen, fleiGig gesammelt, in
750 Werke zu Andachl, »Gemutsergotzung«, Feier, Gottesdienst musiziert und untereinander ausge

Prunkentfaltung und Amusement geschaffen und dabei tauscht), hatte in unserer Zeit langst eine Ruckbesinnung

nahezu alle gangigen Genres und Gattungen seiner auf sein zwar sparlich iiberlieferles, aber dafur bedeu

lmi|,r,\«hworos Schaffen eingeleitet werden konnen - des »Schulmusizierens« ersetzt, das mit Ripieno-Sdn-
/uni- il llumd Baselt in seiner grundlegenden Dissertati- gem rechnete. Vergleicht man den Erlebachschen

..n (IIcillu/Saale) 1963) das tradiertc wie verlorenge- Notentext (als den »musikali$chen Extrakt« der Stiicke

. |. in||(iiio CEuvre Erlebachs detailliert vorgestellt hat. mit den von Jacobi erstellten Ripieno-Stimmen, so erwei-
l)ni (iir die Nachwelt aus Quantitats- und Qualitats- sen sich letztere lediglich als dynamische Unterstrei-

Ion wohl interessanteste »Uberlieferungsstrang« chungen (mit Forle-Wirkung) einzelner Textabschnitte,

I ilnlxicItM.ber Kirchenmusik (mit insgesamt 27 vollstan- denen aber mitunter - bedingt durch die von Soli gefOll-

,Ik, uboiliofurlon Beitragen, wovon sieben fiirdie vorlie- ten Pausen-Abschnitte - der inhaltliche Text-Bezug

n«»mln I inspielung ausgewahlt und aufbereitct wurden) unter- und zueinander abhanden gekommen ist. DaO

Im il -.<»ino Wurzel im sachsischen Grimma. Die dort auch Jacobi die Werke in Grimma keineswegs »cho*

|.,|.ioil<m und zusammengetragenen Stiicke sind Teil risch« (im heutigen Sinne) aufgefuhrt hat, wird durch die

• Im boiiihmlcn, uber 400 Individualhandschriflen mit AnzahlderzujederKantatcvorliegendenRipieno-Stim-

F • •m| m »%itionera verschiedenster deutscher und italieni- men belegt: Stets liegt fur jede Stimmlage nur eine Ripie-

I mi Moistor (vornehmlich aus der Zeit des ausgehen- no-Stimme vor, die zum Teil auf kleinen »Zettelchen«

I (nil I/, lahrhunderts) umfassenden Sammlung von notiert sind, so daG eine gleichzeitige Nutzung dieser

• .. tocobi (geboren 1652 als Pfarrerssohn in Stimmen durch mehrere Ripieno-Sanger gleicher Stimm-

Iiwnpnilz bei Kamenz), der von 1680 an bis zu sei- lage kaum anzunehmen ist. Aufgenommen wurden die

i,dm Indo 1721 an der Grimmaer Fursten-und Landes- Kantaten als Zeugnisse professionellen Kopeilmusizie-

Imlo M Augustin als Kantor (und zugleich Collegae rens rein solistisch, so wie die Stiicke wohl einst auch in

IV Jo-. Ioliipersonals) wirkte und die Sammlung (heute Rudolstadt unter Erlebachs Leitung zur Auffuhrung

mi Uo .lrind Her Sachsischen Landesbibliothek - Staats- gelangt sind.

inn I l Inivoi jitatsbibliothek Dresden) angelegt, im Laufe Obwohl der 1721 verstorbene Jacobi den »Sieges-

, Im luliro groGtenteils in Form eigenhandiger zug« der madrigalischen Kantate mit Rezitativ und Da-
A|im hiillnn - bereichert und zum Musizieren genutzt capo-Arie in vollem Umfang miterlebt hat, hielt er sich

Iml I >ii von zeugen sowohl auf Umschlagen vermerkte beim Sammeln von Kantaten, die dieser neuen Machart

Aiilluliiungsdaten, als auch - wie im Fall der Erlebach- verpflichtet waren, auffdllig zuriick (nur an funf Kanta-

m Imn Kirchenstucke - fur Ripieno-Sanger eingerichtete ten dieses Typs - komponiert von Telemann - ist er als

'•limiimn, die mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht von Schreiber beteiligt). Erst unter seinem Nachfolger, Kan-
I llobnch stammen, sondern von Jacobi hinzugefiigt tor Johann Ulisch (1693 - 1755), der 1736 zum Tertius

woidon sind. Diese SchluGfolgerung ist nach Auswer- der Landesschule Grimma aufstieg und 1751 gar zum

liiii<l dor Konkordanzquellen zu ziehen, die zu einigen R^ktpr ; ‘der Landesschule St. Afra in MeiGen berufen

t.i minion vorliegen und die allesamt keine Ripieno-Stim- vyurde,. ferpeh - wie das neue Repertoire beweist -

moil aufweisen. Mit anderen Worten: Jacobi hat das ditdVzfp Srimma die neue Ara des Musikmachens an,

von lirlobach intendierte professionelkolistische »Ka- wobei Ulisch offenbar Telemanns Name gcnugte, urn

I )ollmusizieren«, wie es an kleineren Hofkapellen allge- ganze Kantoten-Jahrgange von Anbietern abzukaufen

mi on gepflegt wurde, durch das ihm vertraute Prinzip - »g!eichgultig, ob die Slucke noch im Stil Johann Kuh-

nous um 1700 oder madrigalische Kantaten des von Kelbra bei Nordhausen, f 1748) die Textvorlage tin UinoiKlors haften, die das AusgicBen (»i$t ausge-
Erdmann Neumeister herkommenden Typs waren« (vgl. geliefert, d.h., Helm erstellte die Kompilationen au i i'.Min 111 unsor Hcrz«) tonmalerisch nachzeichnen.

Wolfram Steude, S. 722). Jacobi indes bevorzugte Bibelworten und verband sie mit den aus freier Dichtun • inm m ItlinBl an oine erste Strophe freier Dichtung:

lebenslang die Kantaten nach dem »alten Modell« der gespeisten »Arien« auseigener Feder, wobei ihm durcl •Aii<i« (»0 groBo Lieb und Huld ...«) fur Sopran
sogenannlen Concerto-Aria-Kantate, d.h. einen Kanta- aus poetisches Geschick zu bescheinigen ist, den )«M|lnilnl vom Basso continuo) ist als einfaches Lied-

tentyp von der Grundform Bibelwort - Strophengedicht seine »Poesien« im Verein mil den kompilierten Bibelte) Ini ill Jo (|nfciBt, aber von Erlebach mil einem instrumen-

(von der Poetik der Zeit »Ode« genannt), dem der musi- ten verraten Sinn fur kontrastreiche emotionelle Spar ilon Nm liscilz vorsehen, der unmittelbar einmundet in

kalische Aufbau Concerto - Aria 1 - Aria 2 - Aria 3 nungen innerhalb der Kantatendichtung und forderte mi van polyphonen und homophon-akkordischen Prd-

(usw.j - mit durchaus moglichen Abwandlungen und bei deren kompositorischer Umsetzung Erlebachs Forn iiiijinn mliilllon vollstimmigen und wiederum auf Bibel-

modifizierbaren formalen Auspragungen - entsprach, bewuBtsein (im Umgang mil der Concerto-Aria-Kantat »-• (Rumor 5, 2 (2)) komponierten zweiten Teil des Sat-

wobei unter Aria ein schlichtes, liedhaftes Gebilde (hau- und deren Anpassung an die vorgegebenen Texte "• (-l JmI liiltmcn uns der Hoffnung ...«), an dessen

fig mit zwischen- oder nachgeschaltetem Instrumental- sowie schopferische Fantasie heraus. m|o{|ni din Sontenz des Eroffnungssatzes (»Denn: Die

Ritornell) zu verstehen ist. Wie starr Jacobi am Typus Dem sogenannten »Allen Jahrgang«, den Erlebacl "I"’ < mllor. ...«) wieder aufscheint. Diesem Gestal-

der »alten Kantate« festhielt, zeigt sich daran, daft er 1698/99 vorlegte und an dem Helm wohl erstmalig al umimiiiisIoi unlerliegen im Prinzip auch die nachfolgerv
nahezu ausschlieBlich Werke dieser Machart auch von »Textlieferant« mitgewirkl hat, entstammen die Pfings mi ••Iminii Arien« (Lied-Strophen) fur Alt (»0 allerhoch-

den Komponisten iiberlieferf hat, die noch zu Lebzeiten kantate »Die Liebe Gottes ist au$gegossen«, »Siehe, un . ( *ul «) bzw. Tenor (»0 suBe Himmelsquell ...«)

zur madrigalischen Kantate ubergewechselt waren - Trost war mir sehr bange« (zum 3. Sonntag nach Trin nd llim jnwoils anhangenden, wiederum auf Bibelwor-

und dazu gehorte Philipp Heinrich Erlebach: Er verton- totl^T sowie »Ach daB ich Wassers genug hatte« (zur 1 I . unpoitiorten Satzteile, wobei es im letzlen Komplex

te 1708/09 Neumeisters »Das Wort Christi ... oder IQ. Sonntag nach Trinitatis). Alle drei Werke sind »Kii .•iWmk‘.< hlnBnichtmiteinemZitatdes»Kantaten-Mot-

Cantaten uberalle Evangelien, vor die Grafliche Capel- cheiistucke# voller schopferischer Individualist unc • .niiiBnwendenhat,sondernderVokalteildesEin-

le zu Rudolstadt« (bedauerlicherweise sind als Kompo- befinden sich - formal betrachtet - noch im »Exper mi |*h il/<?s als Ganzes zur Wiederholung ansteht.

sitionen aus diesem Jahrgang in Berlin nur die Neujahrs- mentalstadium«, sind auf dem Weg hin zur (normierten I »k» Kantate »Siehe, um Trost war mir sehr bange«

kantate »Jesu, segno du dies Jahr« - mit neuer Concerto-Aria-Kantafe. nigl m Immaler Hinsicht einen sehr heterogenen Auf-

rezitafivischer Gestaltung sowie in Weimar die Kanta- Obwohl die Kantate zu Pfingstsonntag nichf mi mu, imr.iknlisch indes ist sie von auBerst eindringlicher
te zum 14. Sonntag nach Trinitatis »Gott will vor alle Oboen- oder Trompetenstimmen ausgestalfet ist, heb Vlikmij). Die Vokalthematik des Diktums (Jcsaja

seine Gaben« - komponiert nach dem Schema der sie sich - durch ihren Umfang und groBere Stimmen HI, l/| 11) wird in der knappen Instrumcntaleinleitung

Concerto-Aria-Kantate - erhalten). Jacobi ist also - zahl - als »Festkantote« v^^^Stbrigen uberlieferter nuniK voiausgenommen, so daB die »Sinfonia« und

zumindest im fortgeschritteneren Alter - eine ausge- Kantaten des Jahrgangs sind durch der Ini ansclilieBende, aus imitatorisch-freipolyphonen

sprocnen konservative Haltung zu bescheinigen. Einsalz eines zweiten Sof^ 5 ^^|^^funf erweiterl, un< d»*.« I mitten zusammengesetzte »Gewebe« des ersten

Zu fiinf der sieben aus Jacobis Sammlung ausge^ staft der ublichen zwei Vio 3 ^§^S;ti|jen deren drei zunr /oI.uImiIzos (»Siehe, um Trost war mir sehr bange ...«),

wanlten Erlebach-Kantaten hat - nach Bernd Baselts Einsatz. Der Eroffnungssatz »Die Liebe Gottes ist ausge Ion nine »bebende« Instrumcntalbegleitung harmo-

Forschungen - mit hoher Wahrscheinlichkeit der von gossen ...« (Romer5, 5 [2]) - seiner musikalisch-forma iIm Ii stiitzt, als Einheit empfunden werden. Einen star-

1696 bis 1704 am Rudolstadter Hof die Stellung eines len Anlage nach dem Fortspinnungsprinzip vcrpflichte ton Konlrast dazu bildet das nachfolgende, auf freier

graflichen Informators und Hofkantors innehabende - ist zwar im wesentlichen homophon bestimmt, wire *■< hlung beruhende Tenor-Arioso (»Kehre wieder, du

junge Thcologe Christoph Helm {* unbekannt, 1692 bis aber auch von solistischen und imitatorisch-freipolypho il>liiinniges Israel ...«), dessen flussige Melodik im Takt-

1695 Studium in Jena, von 1704 an Pfarrer in Berga- I nen Abschniften durchzogen, wovon die Passagen in i il island von den Streichern aufgenommen und nachge-

zeichnet wird. Auch der Affektwechsel mit Beginn der
dreigliedrigen Sopran-Aria »Jesu, du reckst deine
Hande ...«, vom Continuo begleitet, doch mit kurzen
Zwischenspielen und einer Coda der Violinen instru¬
mental bereichert, laBt aufhorchen - zumal die Aria
unmittelbar einmundet in die verkurzte Wiederholung
des Tenor-Arioso »Kehre wieder...«. Weit ausgespon-
nen und durch mehrore Tempo- und Taktwechsel deut-
lich akzentuiert wird anschlieBend vom BaB - gestutzl
von einer differenzierten Instrumentalbegleitung -
umfangreic&sf B^Jtext (Hesekiel 34,16) in arioser
Form »tran^^^ii# ; > Einen Wechsel zum Vollklang des
Vokalensem|^%f^M e& bei »bu hast dich unsrer Seelen
herzlich ar^TiOmtfifcn Mit choralartiger Melodik
und homopboner Harmonik wird die Verlonung des
abgebrocher.en Diktums (Jesaja 38,17(2]) wieder auf¬
genommen. Dem Alt zugey/iesen und ausgestattet mit
Obligatpartien der Violinen erklingt als letzte »frcie«
Aria »So soil keiner sich verlieren ...«, an die der auf
kompilierten Bibeltext (Hebraer 4,16 / Psalm 33,22)
komponierte »SchluB-Chor« anschlieBt: Nach dem A-
cappella-Beginn des Vokalensembles kommt noch im
Adagio-Tcil eine aufgelockerte Stimmigkeit (auch unter
Einbeziehung der Instrumente) zum Tragen, ja die
»Freudigkeit« wird vom Sopran gar als Koloratur
»gemalt«, doch erst mit Beginn des Allegro4eil$ (Psalm
33,22: »Deine Gute, Herr, sei uber uns ...«) gewinnt die
imitatorische Satzwcise im Verein mit den Instrumenten
deutlich an Statur. Ausgestattet mit einer wirkungsvollen
SchluB-Verbreiterung, die an Heinrich Schutz gemahnt,
endet das in Moll komponierte Werk in strahlendem
Dur.

Auch in die Kantate »Ach daB ich Wassers genug
hatte«, deren Text aus dem prophetischen Buch und den
Klageliedern Jeremias sowie Psalmversen kompiliert ist,
hat der »Text-Zusammensteller« - vermutlich Helm -

zweimal zwei Liedstrophen aus eigener Produktion »ein-
monfiertu: Einmal nach dem dreigefeilten, vom BaB vor-
getragenen und vom Tenor jah unterbrochenen Klage-
gesang und schlieBlich vor Erklingen des Hoffnung
ersehnenden SchluBsatzes, wobei Erlebach den erslen
»Einschub« (»Ach Jesu Tranen flieBen ...«) dem Sopran
■■ in Form eines zweislrophigen gnd durchkomponierlen
GoneralbaBliedes mil zwischengeschallelen Instrumen-
talritorncllen - zugewieser, dervzweiten indes (»So will
ich nun mil Weinon ...«) oW £wischenspiel dem Alt
(mil Bogleilung von zwoi Violen, Fagotl und Basso con-
linuo) anverlraul hat. Eroffnet wird die Kantale mil einer
»Sonata« (Adagio): Uber bebend-ausinstrumentiertem
Harmoniegrund der liefen Streicher und des Fagotls
konzertieren die Violinen nach Art der italienischen Trio-
sonate, wobei die aufgewuhllen Harmoniefelder im
hochst expressiven, mit Chromatismen durchselzten
Lamento des Basses ihre Fortsetzung und Ausweitung
erfahren - bis der Tenor, unterstulzl vom alternierenden
»Himmelschor« der Oboeninstrumente, das klagende
Arioso mil der Frage unterbricht: »Was weinest du?«
(nach Johannes 20,13[?]), woraufhin der BaB sein
Lamenlieren begriindel (Klagelieder Jeremias 2,11).
Nach Einschub der Sopran-Aria (»Ach Jesu Tranen flie¬
Ben ...«) wird im Vollklang urn Gotles Gnade gebeten,
wobei einige der zur Vertonung anstehenden Textworte
aus Psalm 6 (»Ach Herr, strafe uns nicht in deinem Zorn
...«) abweichend zu Luthers Textfassung im Plural
gebraucht sind. Im anschlieBenden Tenor-Arioso »Die
Gute des Herrn ist's ...« (Klagelieder Jeremias 3,22)
setzt Erlebach nochmals Oboen und Fagott ein und
symbolisierl damit den nhimmlischen Konlrasl« zur nach-
folgenden, aus freier Dichtung bestehenden »irdischen«
und schuldbeladen-traurigen Alt-Aria »So will ich nun
mit Weinen ...«. SchlieBlich der groBbesetzte SchluB-
satz »Wir hoffen darauf, daB du so gnadig bist ...«

(nach Psalm 13,6): Zwar sfeht der Satz, in dem freifj
lyphon angelegte Teile und homophon-akkordiscl
Abschnitte miteinander abwechseln, in Moll, doch sijl
»perfekier« Dreiertakt (als Zeichen goltlicher Vollko
menheit) verleiht ihm einen beschwingt-optimistisch
Zug, der mit dem lichten Dur-SchluB-Akkord auch ton®,
unterstrichen wird.

Auch fur die Kanlaten des »Spruchoden-JaS|
gangs«, den Erlebach 1700/01 komponierte, verfaFT
mit hoher Wahrscheinlichkeit der Theologe und Rudji
stadter »Hauspoel« Christoph Helm die Texte. Er leisl
le damit nicht nur einen gewichligen Beilrag zur Elabli
rung der »Spruchoden-Kanlate« mit ihrer nunmei
nahezu normierten Satzfolge - bestehend aus eroffn St-
dem Bibelwort (Diktum) und vier nachfolgenden freigl,
dichteten Arien fur die verschiedenen Stimmlagen
^J&ngleichung an den xreifei
anlate.

fcjptaten aus dem uSpruchode]
gFFestkantaten nFiirchlet eu
)ige groBe Freude« (zum
i will euch wiedersehen« (:

___|_ nach Einschatzung vc

Bernd Basel! (Diss., S. 390) das kompositorisch »we
aus Bedeulendslea, was aus Erlebachs Schaffen <
unsere Zeil uberliefert ist. Dies zeigl sich vor allem
den Ensemblesatzen, in denen sich »die ganze KrctJ,
kontrapunktischen Konnens, uber die Erlebach verfij
te«, entfaltet. Auffallig ist, daB keine separate, vo
Vokalteil abgetrennte Instrumentalsinfonia mehr d;
Werke einleitel, sondern - so in der Kanlate zu Oslo
montag - der erste Abschnitt (Johannes 16,22) de
dreigeteillen Diktums, ein durch die musikalische Nac(
zeichnung des Texlwortes »freucn« stark kolorierte
Arioso des Tenors, lediglich von kurzen HarmonieblolJ,
ken eroffnet wird. Der zweile Abschnitt (»Der Lowe von

llmiini Imla . nach Offenbarung 5,5) ist wechi
n iInin All (mit Begleitung des Basso continuo) bj
Iniiiipiiliin und Pauken vorbehallen, und bescll&i
im wild das Diktum schlieBlich (auf den Text nac 1
illnnliaiimg 5,12-13 »Lob, Ehre, Weisheit, Dank,
uli und Kraft ...«) von einer vom Gesamtensemble
nn/iilllhrondon Permutationsfuge (d.h. einer streng

, 1.1 .Inn Inga ohne Zwischenspiele, in der vier stets

||.,|i lihlolbnnde, jeweils in Dux- und Comesgestalt auf-
liniiIn Konlrapunkle aneinandergereiht sind). Die
I. hlnlgnndon nur vom Basso continuo gestiitzten »frei-
■ Alton In. Sopran, All, Tenor und BaB (allesaml drei-
IjIihi hi;|n lind-Gebilde nach dem Formschema A - B -
) sind /win melodisch und harmonisch unterschiedlich
i.lnlVt, wuidun aber jeweils von einem identischen
Hitiunllti (in dem Trompeterchor und Streicher mil
ig. .it win liselseitig agieren) abgeschlossen. Nur nach
j|.an I min dnr BaB-Aria erklingt das Ritornell nicht,
Ji.iin I di.linch fordert an seiner Stelle das Da-capo der
lii.iliini I’niuiulationsfuge, so daB die Kantale mil
ill mini Inn Alluluja-Rufen schlieBt.

I iin lii-.lliche, vom Glanz der Trompeten und Pauken
...stlniniln Wcihnachtskantate »Furchtet euch nicht:
l.lulinl n li varkiindige euch groBe Freude« laBl im Prin-
,l|i i.lnini iilinlichen »Bauplan« erkennen, doch sind
hi. h Aliwoichungen gegeniiber der Oslerkantate fost-
ii'itnllau: So ist die Weihnachlskantate zwar auch nicht
jml i.u h .i i-igenstandigen und vom Werk abgetrennten
iiMiniuunlalen Eingangsmusik ausgeslattet, doch gehl
limn groBformatigen, aus homophonen und kontra-
i.iinkllschon Segmenten sich zusammensetzenden Dik-
luni (lukas 2,10-11) eine an den Vokalteil unmittelbar
niignkoppelte Sonata grofieren Umfangs voraus, die
I mi nits weihnachtliche Slimmung aufscheinen laBt.
lAin h wird zu Werkende nicht auf den Eroffnungssalz
.dm - wie in »lch will euch wiedersehen« - eines Teils

wiegena

ickgegriffen, sondern die vorausgehende
st Gotl fur uns, wer mag denn wider uns
steht wie die anderen Arien der Kantate im
6 / 3 -Tcikt - miindel bereits nach wenigen
Takten in ein Tutti gleicher Taklart ein, als dessen Text-
grundlage die fiinf lelzlen Verszeilen des »freien«
Gedichts dienen. Gekront wird das Werk mit einer
daran sich anschlieBenden jubelnden Amen-Fuge.

Wie begehrt diese Kanlaten aus Erlebachs »Spru-
choden-Jahrgang« in den Jahren nach 1700 waren,
belegen ihre heute noch nachweisbaren Fundorte: So
besaB eine Abschrift der Kantate »lch will euch wieder-
sehen« nicht nur Samuel Jacobi in Grimma, sondern
auch der in Wolfenbuttel wirkende gelehrte Kanlor
Heinrich Bokemeyer (1679 - 1751), und in Frankfurt
am Main gehorte dieses Stuck wie auch »Furchtet euch
nicht: Siehel ich verkundige euch groBe Freude« zum
stadtischen kirchenmusikalischen Repertoire, ja selbst in
Luckau, der alien Hauplstadt der Niederlausitz, ist in
der Kantoreibibliothek die Weihnachlskantate in einer
1717 von Kantor Johann Christoph Raubenius (von
1717 bis zu seinem Tode 1726 im Amt) erstelllen Stim-
men-Abschrift nachzuweisen und dort wohl auch aufge-
fiihrt worden.

Ganz auf Bibeltext verzichtet wird in dem 52 Kanla¬
ten umfassenden »Odenjahrgang« von 1699/1700,
wovon jedoch nur die vorgestellte Kantate zu Oster-
sonntag »Held, du hast den Feind gebundenn sowie die
Kanlaten zum 4. Advent, zum Johannistag und zum 9.
Sonntag nach Trinitatis auf unsere Zeit uberliefert sind.
Fiir die Dichtung der »Oden« zeichnete Grafin Aernilie
Juliane (1637 - 1706) vcrantwortlich (im Rudolstadter
Katalog werden die Kantaten ausdriicklich als »der
Frau Grafin Jahrgang« ausgewiesen). Dies darf als ein
deutliches Zeichen for die am Rudolstadter Hof vollzo-
gene Hinwendung zu pietistisch-verinnerlichter From-

migkeit gewertet werden, wobei diese Stromung weife-
ren Niederschlag fand in mehreren geisHichen Lieder-
texl-Sammlungen, verfaBt sowohl von Aemilie Juliane,
als auch von Ludaemilia Elisabeth von Schwarzburg-
Rudolstadt (1640 - 1672), der alteren Schwester Albert
Anthorw, bn Gegensatz zur Gestaltungsvielfalt der »Kir-
chenstiicke« aus dem sogenannlen »Alten Jahrgang«
sind die (uberlieferten) Kantaten des »Odenjahrgangs«
von einer weilgehend schematischen Anlage gepragt.

Eingeleifet und beschlossen wird der Erdffnungssatz
der Osterkantate »Held, du hast den Feind gebunden«
mit einem Ritornello von fast tanzcrischcm Gestus; aus-
gefiillt wird dieser ^instrumental Rahmen« von der
ersten Strophe der »Ode«, einem weitgchend akkor-
disch, mitunter auch imitatorisch-freipolyphon geprag-
ten Vokalensemble-Satz mit solistischen Episoden und
kurzen instrumentalen Zwischenspielen. Eine »besonde-
re Note« erhalt dieser Satz - und seine zum BeschiuB
der Kantate geforderte Wicdcrholung (textierf mit Stro¬
phe 5 der »Ode«) - durch den haufigen Gebrouch von
Hemiolen, die metrische Akzenlverschiebungcn cintre-
ten lassen. Die nachfolgenden Strophcn der »Ode«
sind als generalbaBbcgleitete, jedoch individuell ver-
tonte »Arien« gefaBt: als Duett fur Sopran und Tenor
(Strophe 2), fur Baft (.Strophe 3) - durchsetzt mit kurzen
Ritornelleinwurfen - sowie fur Alt (Strophe 4). Da die
einzelnen »Aria«t-$otze jeweils von einem identischen,
zudem ziindend Formulierten Ritornello abgeschlossen
! werden, bilden sie gleichsam eine Satzeinheit. Auch in
klanglicher Hinsicht betort diese Osterkantate, zeichnet
sie sich doch durch eine besonders aparte Instrumentie-
rung aus: Neben den vier Singstimmen, einer farbigen
Basso-continuo-Besetzung, je zwei Violinen und Violen
gelangen drei Oboen, Fagott und Harfe zum Einsatz.

Durchwcg aus Bibeltext gespeist ist indes »Wer sind
diese mitweiBen Kleidern arrgetana - eine »Kirchenmu-

sik« (der Begriff »Kanfate« will durch das Fehlen jegli
cher »freier« Dichtung fur dies© Komposition nicht s<
recht passen), die keinem Jahrgang zuzuordnen, abe
genau zu datieren ist: Erlebach komponierte das spate
zum Gebrauch am 1. Sonntag nach Trinitatis herange
zogene Stuck ursprunglich zum Begrabnis von Grafir
Maria Susanna am 8. Oktober 1688 - der fruh verstor
benen jungsten Schwester von Graf Albert Anthon. Ins
gesamt steuerte er zu diesem Beerdigungsgoltesdiens
sieben Kompositionen bei, die mit TiteL Besetzung unc
Tonart im erhaltenen Rudolstadter Katalog II unter de
Rubrik »Trauerstiicke« aufgelistet sind. »Uberlebl« ha
davon jedoch nur das sechste Stuck »Wer sind diese mi
weiBen Kleidern angetan« in Samuel Jacobis Grimma
er Abschrift (und Einrichtung). Dieses durch seinen Korn
positionsanlaB genau datier- und lokalisierbare Work is
das fruhesle aus Erlebachs Schaffen, das auf unserc
Zeit uberliefert ist und erweist sich als ganz $tark<
Talentprobe des damals 31jahrigen »Capelldirectors«
Der dem Werk zugrundeliegende Text stammt durch
weg aus dem prophetischen Buch der Offcnbarung des
Johannes (7,13-17) und verheiBt den Trauernden Tro
stung und die GewiBheit ewigen Lebens. Schon die
instrumental© Ausstattung der konzis gearbeiteten Korn
position mit vier Violen (gemeint sind wohl Brcjtschen)
Fagott und Basso continuo IcBt erahnen, daB es sich be
dem Werk um ein ernst-besinnliches Irauersluck han
delt. Erlebach hat es zweiteilig angelegt und lelle
beide Teile mit einer Sonata bzw. kurzen Sinfonia ein
Der in dynamischer Hinsicht auBerordentlich differen
zierl behandelten Sonata zu Werkbeginn fofgt ein au:
Solo- und zwei Tutti-Abschnitten zusammengesetztei
erster Vokalsatz: Ein fragendes, vom Basso continue
gestutztes Sopran-Solo »Wer sind diese mit weiBen Klei
dern angetan ...« erhalt vom Tutti in Form einer kurzen,
aber profilierten Fuge und einem homophon angeleg

ten Grave-Teil die Antwort: »Diese sind's, die kommen
sind aus groBem Trubsal ...« - »Sie haben ihre Kleider
yewoschen Auch der zweite Vokalsatz bildet einen
Verbund aus Solo- und Tutti-Abschnitt: Ein Tenorsolo
(»Darum sind sie fur den Stuhl Gottes ...«), dem das
ejesamte Instrumentalensemble alternierend beigeord-
net ist, fuhrt hin zu der den ersten Teil der Begrabnismu-
sik besrTilicBenden »Allegro«-Fuge (»Und der auf dem
Stuhl .sitzet wird uber ihnen wohnen«). Der zweite Teil
dtff Komposition besteht aus eroffnender Sinfonia und
hincm dreigeteilten Vokalsatz, der sich zusammensetzt
aus einem von zwei Violen begleiteten und vom Basso
continuo grundierten BaB-Arioso (»Sie wird nicht mehr
hungern noch dursten und zwei vollstimmigen, das
yesamte Ensemble in Spannung und Atem haltenden
Abschnitten, wovon insonderheit die SchluB-Fuge »Und
Gott wird abwischen alle Tranen« ins Ohr fallt: einmal
durch die klangmaledseh« Ncw:hzeichnung des Tranen-
flusses mittels abstcigender chromatischer Tonschritte
und zum anderen durch die duBerst effektvolle Adagio-
Verbreiterung ihres Endes. - In ihrer Eindringlichkeitund
nuBcrordcntlichcn kunstlerischen Qualitat durfte diese
Irauermusik einen ahnlichen Stellenwert im Schaffen
hlebachs beanspruchen wie der »Actus tragicus«
(BWV 106) im Werk von Johann Sebastian Bach.

Erganzt und kontrastiert werden die vorwiegend
opulent besetzten Kantaten aus der Sammlung Jacobi
von zwei intimen »Arien« (Kammerkantaten) aus dem
wolf Stucke umfassenden Erlebachschen Kantaten-
druck »Gott-geheiligte Sing-Stunde« (Rudolstadt 1704),
• lessen »Poesien« (»Oden«) wiederum aus der Feder
von Christoph Helm stammen. Diese fur eine (oder
wei) Singstimme(n) gesetzlen Kontaten mit jeweils
wei obligat gefuhrten Violinen und Basso continuo
l-ostehen generell aus zwei kontrastierenden Arien,
wobei die zweite »Aria« den Text der zweiten und drit-

ten Oden-Strophe einschlieBt. Donach foigt 'die oof den
Text von Strophe 4 zu singende Wiederholung der Ein-
gangsarie (mit, sofern komponierf, ihrer zum Satz geho-
renden Sinfonia) und ein Anhang, genannt *BeschfuB a
4. Voci con Violini«, d.h., den Arien nachgestellt
schlieBt sich jeweils an eine kurz gefaBte, aber durch-
aus kunstvoll gearbeitete Motette, die jedoch fiir eine
Besetzung mit vier Singstimmen (Sopran, Alt, Tenor,
Ba6) - dazu die obligat gefuhrten Violinen und die
Instrumente des Basso continuo - ausgelegl ist, denn:
Komponiert hat Erlebach diese »Zwolff kurtz-gefaBte[n]
geist!iche[n] ARIEN, [...] DaB nicht nur ein gantz schwa-
ches COLLEGIUM solche zu seiner privat-Andacht
anwenden, Sondern auch ein volliger Char [...] sich
deren in der Kirchen und zu Hause bedienen kann«. Im
Vorwort legt Erlebach dar, daB die »SchluB-Capelle a
4 Voci und 2. Violini« je nach Moglichkeit und Bedarf
nicht 1 nur zum BeschluB der Kantate, sondern auch zu
deren Beginn und Ende musiziert werden kann, notfalls
aber auch ganz entfallen darf.

DaB Erlebach durchaus mit der Zeit ging, er im
»Geschmack« und stilistisch mit seiner »Gott-geheiligten
Sing-Stunde« im 18. Jahrhundert angekammen ist, bele-
gen die vollausgebildeten Da-capo-Arien, wie sie
sowohl in der Tenor-Kontate »Unruhige Gedanken, stellt
alles Sorgen ein«, als auch in der Duett-Kantate »Betrub-
tes Herz, erfreue dichU (ebenso aber auch in anderen
Beitragen dieser Publikation) anzutreffen sind. Auffallig
an der Arien-Gestaltung der Duett-Kantaten ist dariiber
hinaus, daB neben einer (zumeist) in Terzen und Sexten
parallel laufenden Satzarl bereits eine »fortschriltlich«
angelegte Fuhrung der Singstimmen unter Einbeziehung
imitatorischer Gestaltungsprinzipien nach Art der spater
auBersf beliebten Kammerduelte zu beobachlen ist.

Manfred Fechner (2007J

Liter a fur:

Bernd Baselt: Der Rudolstadter Hofkapellmeister
Philipp Heinrich Erlebach (1657 - 1714), Halle /Saale
1963, Diss. (Typoskript).

Bernd Baselt: ERLEBACH, Philipp Heinrich, in: Bio-
graphisches Lexikon fur Ostfriesland (http://www.osf-
friesischelandschoft.de/obio/detail.php?id=46).

Friedhelm Kmmmpcher: Zur Sammlung Jacobi der
ehemaligen Furstenschuie Grimma, in: Die Musikfor-
schung XVI (1963), S. 324 - 347.

Wolfram Steude: Kantorat, Kantoren und Musikre-
pertoire der Furstenschule zu Grimma, in: Sapere Aude

- Bote von St. Afra / Augusliner Blatter, 1995, S. 716

- 729.

Dorothee Mields

Die Sopranistin Dorothee Mields studierte in Bre¬
men bei Elke Holzmann und in Stuttgart bei Julia Hama-
ri. Nach AbschluO ihfes Studiurns arbeitete sie zundchsl
insbesondere mil den Dirigenten Ludger R6my und Tho¬
mas Hengelbrock intensiv zusammen.

Die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, die sie
schon immer fasziniert hat, bildete schon fruh einen
Schwerpunkt ihrer musikalischen Aktivitaten. Auch zeit-
genossische Kompositionen spielen zunehmend eine
Rolle in Dorothee Mields' Repertoire. So sang sie u.a.
die Titelpartie in der Urauffiihrung von J.M. Stauds
Oper Berenice (Biennale Munchen 2004).

Ihr breit gefdchertes Repertoire umfaflt Werke von
Monteverdi, Bach und Mozart bis hin zu Werken von
Boulez, Grisey und Beat Furrer.

Heutc belegt eine stetig anwachsende Diskogra-
phie mit fiber 40 zum Teil preisgekronten Einspielungen
ihre roge Konzerttatigkeil. Zahlreiche international

Rundfunkstationeri und CD-Label (Sony Classical, BIS,
Harmonia Mundi, epo) produzieren mit ihr. Dorothee
Mields ist gern gesehener Gasf internationaler Festspie-
le wie Bach-Fest Leipzig, Suntory Music Foundation
Festival, Boston Early Music Festival, Festival van Vlaan-
deren, Wiener Festwochen, Handel-Festspiele Halle
und Gottingen und Tanglewood Festival.

Dorothee Mields arbeitet regelmaBig mit dem Col¬
legium Vocale Gent, Bachcollegium Japan, Nederland-
se Bachvereiniging, Flanders Recorder Quartett, Ensem¬
ble Orchestral Paris, Klangforum Wien und mit
Dirigenten wie Ivor Bolton, Beat Furrer, Martin Hasel-
bock, Philippe Herreweghe, Gustav Leonhard, Kenneth
Montgomery, Hans Christoph Radcmann, Stephen
Stubbs, Jos van Veldhoven.

Hdhepunkfe der jungeren Vergangenheit waren Ein¬
spielungen der Oper Demofoonte von Joseph Schuster,
Haydns Die Schopfung (beide bei DHM erschienen),
C.P.E. Bachs Liedern nach Christoph Furchtegott Gellert
mit Ludger Remy am Hammerflugel; Pierre Boulez 7 Pli
selon Pli (Berliner Konzerthaus), Bachs Matthaus-Passi-
on (Concertgebow Amsterdam/Philippe Herreweghe),
Mozarts Exsultate, jubilate (Tokyo Symphonic Orche¬
stra), Faure Requiem (Mahler Chamber Orchestra/lta-
lien), Bachkantaten (Bach Collegium Japan/ Masaaki
Suzuki/ Tokyo).

Engagements 2007; Tourneen: Tafelmusik Baroque
Orchestra Toronto (Marz/April 2007/Kanada), Ne
derlandse Bachvercniging (April 2007/USA), Collegi¬
um Vocale Gent (Mai/Juni 2007/Europa), Les Acade¬
mies Musicales de Saintes/Orchestre des
Champs-Elysee (Juli 2007/Frankreich), sowie Konzerte
mit dem Freiburger Barockorchester (Mai 2007), bei
den Fesfspielen Sanssouci (Junr 2007) und bei den
Salzburger Festspielen (August 2007).

Margaret Hunter

Die aus Boston stammende Sopranistin ist in alien
Epochen vom 11. bis zum 21. Jahrhundert zu House,
legt ihren Schwerpunkt aber auf die Barockmusik. Sie
konzertiert sowohl in den USA als auch in Europa mit
Ensembles wie The Orchestra of Emmanuel Music,
Musica Sacra Boston, 17th-Century Voices, The Sera¬
phim Singers, La Donna Musicale, Harvard New
Music, Mohawk Trail Baroque Players, Cantus Thurin¬
gia, Weser-Renaissance, CelloSound Bremen, King's
Strings, und Elbipolis Barockorchester Hamburg. Dies
brachte ihr zahlreiche positive Kritiken ein wie z.B.
"lieblich, hynotisierend, und herrlich" (Cleveland Plain
Dealer). Ein Stipendium des Deutschen Akademischen
Austauschdienstes brachte sie 2004 und 2005 an die
I lochschule fur Kunste Bremen, wo sie bei Prof. Harry
van der Komp studierte.

Alexander Schneider

wurde in Frankenberg/Sachsen geboren. Von 1987
bis 1996 war er Mitglied im Dresdner Kreuzchor. Ab
1997 studierte er an der Hochschule fur Musik »Hanns
l i$ler« Berlin bei Peter Herrmann. 2004 legte er sein
Gesangsdiplom ab. Zudem besuchte er Meisterkurse
von David Cordier, Jeffrey Gall und Peter Kooij. Derzeit

• iibeitet der junge Sanger mit Prof. Elisabeth Wilke.

Alexander Schneider sang mit vielen erstklassigen
I nsembles, darunter Tragicomedia, Concerto Polatino,
Collegium Vocale Gent, Akademie fiir Alte Musik Ber¬
lin, Cantus Colin, Absolut Ensemble New York, Ricercar
< onsort, Weser-Renaissance, Dresdner Kreuzchor,
Sette Voci, Dresdner Kammerchor, Ensemble Amar-

• ord, Neue Hofkapelle Munchen und die Lauttencom-
pagney Berlin.

In seiner jungen Karriere arbeitete er mit Dirigenten
wie Philipp Herreweghe, Kristian Jarvi, Stephen Stubbs,
Paul McCreesh, Joshua Rifkin, Philippe Pierlof, Wolf¬
gang Katschner, Marcus Creed, Attilio Cremonesi,
Hans Chr. Rademann und Konrad Junghanel zusam-
men.

CD- und Rundfunkaufnahmen dokumentieren seine
Arbeit. Sein viel beachtetes Operndebut hatte er 1999
an der Neukollner Oper Berlin in Johann Adolf Hasses
Commedia per Musica »La Sorella amante«.

Er ist Preistrager des Wettbewerbes »Musica Anti-
qua« in Brugge 2002.

Zur Welturauffuhrung dor Jazz-Oper »Casanova«
von Daniel Schnyder stand er in Gstaad/Schweiz und
New York Cily/USA als »Mozart« auf der Buhne. 2007
wird er in Antonio Vivaldi's Oper »L'Olimpiade« zu
horen sein.

Auch tiederabende, CD-Aufnahmen mit Ludger
R6my und Konzerte mit dem Collegium Vocale Gent
und Cantus Colin stehen auf dem Programm,

Andreas Post

Andreas Post studierte in der Gesangsklasse von
Prof. KS Soto Papulkas an der Folkwang-Hochschule in
Essen.

Die kunstlerischc Reifeprufung (1997) wie auch das
sich anschlieBende Konzertexamen (1999) bestand er
mit Auszeichnung.

1998 erhielt er einen zweiten Preis bcim 11. Interna-
tionalen Bach-Wettbcwerb in Leipzig sowie einen Son-
derpreis des MDR.

Nicht nur im Konzert und auf vielen Festivals, wie
den Telemannfosttagen in Magdeburg, den Musikfest-
spielen in Dresden, den Tagen Alter Musik in Regens¬
burg, den Handelfestspielen in Halle oder dem Festival

van Flanderen in Brugge, fuhlt sich der gefragte Stipen-
diat des Richard-Wagner-Verbandes Koln zu House. In
vielen szenischen Projekten hat er mitgewirkt, so als
Samson und als Belsazar in den Buhnenversionen der
gleichnamigen Oratorien von G.F. Handel, als Astro-
monte in der wieder zur Auffuhrung gelangten Oper
»Die Zauberinsel oder Der Stein der Wei$en« (an der
auch W. A. Mozart ,mitkomponierte), als Palemone in
der wiederentdeckten Oper »Amor e Psiche« des
Mozart-Zeitgenossen Josef Schuster oder zuletzt 2006
als Pedrillo in Mozarts »Entfuhrung aus dem Serail«,
einer Koproduktion der Gottinger Symphoniker und des
Deutschen Theaters in Gottingen.

Matthias Vieweg

Matthias Vieweg, geboren in Sonneberg/Thiirin-
gen, erhielt im Alter von ftinf Jahren ersten Klavierunter-
richt. Seine musikalische Ausbildung fuhrte ihn nach
Wernigerode, wo er MitgJied des Rundfunkjugendcho-
res wurde und sein Abitur ablegte. Nach anfanglichen
Mathematik- und Geschichtsstudien wechselte er an die
Hochschule fur Musik »Hanns Eis!er« Berlin, um bei KS
Prof. Gunther Leib Gesang, bei Prof. Renote Schorler
Klavier und bei Prof. Walter Olbertz Liedbegleitung zu
studieren. Er schloB sein Sludium 1999 mit dem Kon-
zertexamen ab. Matthias Vieweg vervollstandigte seine
Studien bei Hons Hotter, Dietrich Fischer-Dieskau,
George Fortune, Rudolf Piernay und Peter Schreier.

Er war bei mehreren Wettbewerben erfolgreich und
gewann 1997 den 1. Preis beim Wettbewerb der
Richord-Strauss-Gesellschaft Munehen und war Bach-
preistrager beim Internationalen Bach-Wettbewerb
1998 in Leipzig, wo er auch einen Sonderpreis des
MDR erhielt.

Gastengagements fiihrten den Bariton unter ande-

rem an die Staatsoper Berlin, die Komische Oper Ber¬
lin, das Theatre du Capitole Toulouse und das Hans-
Otto-Theater Potsdam sowie zu vielen internationalen
Musikfestivals wie die Innsbrucker Festwochen fur Alte
Musik, die Handelfestspicle Halle, die Dresdner Musik-
festspiele, das Festival Bach en Vallee Mosanc und das
Bachfest Leipzig.

Auf der Buhne und dem Konzerfpodium hat Matthi¬
as Vieweg mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Kent
Nagano, Wolfgang Sawallisch, Gunter Neuhold, Rene
Jacobs, Philippe Pierlot und Helmuth Rilling und mit
Ensembles wie der Stactskapelle Berlin, dem Rundfunk-
orchester Koln, dem Berliner Sinfonieorchester, dem
Cairo Symphony Orchestra, der Akademie fur Altc
Musik, dem Collegium Vocal© Gent, dem Ricercar Con¬
sort oder der Lautten Compagney zusammengearbei-
tet.

Neben seinen Biihnen- und Konzertengagements
unterrichtet er seit 2004 an der Hochschule fur Musik
»Hanns Eisler* Gesang.

Les Amis de Philippe

Der Name ist gleichzeitig Programm (franzosisch
deshalb, weil am Hofe Friedrichs II. von PreuBen primar
franzosisch gesprochen wurde und der Konig diese
Sprache dem Deutschen vorzog): Musik des literari-
schen Zeitalters, vor allem diejenige des groBen Bach-
sohnes auszugraben und in Klang umzusetzen. Der
Cembalist und Fortepianist Ludger Remy rief 1993 das
Ensemble aus befreundeten Musikern erstmals mit die-
ser Zielsetzung zusammen. In unregelmaBigen Abstan-
den treffen sich die Mitglieder zu langfristig und sehr
intensiv (wissenschafllich und kunsllerisch!) vorbereite-
ten Projekten mit der Musik CPE Bachs und seiner unmit-
telbaren Stil- und Zeitgenossen. Inzwischen bezeugt

nine Reihe von CD-Aufnahmen und sehr stark akklamier-
k:n Konzerten diesen Weg. Die Auftrittsstarken variie-
u.*n je nach Bedarf der jeweiligen Musik zwischen der
Kummermusikbesetzung bis zur groBeren Orchesterfor-
mation.

1997 eroffneten Les Amis de Philippe unter der Lei-
lung von Ludger Remy die pro musico antiqua Bremen;
1998 gab das Ensemble beim Festival von Flandern ein
licftig umjubeltes Konzert. Auch bei den Eisenacher
I'achtagen 2000 und beim Festival von Flandern 2001
qlanzte das Orchester mit Musik des Bachsohnes
{Magnificat u.a.). Seither zahllose Konzerte, so z. B.
die Eroffnung der Niedersachsischen Musiktagc 2006,
lestoper »Les Quatres Saisons« von J. Christoph
.Schmidt im Rahmen des 800jahrigen Stadtjubilaums
I >resden 2006.

l udger Remy

*Wer in der Diskographie dieses Musikers blattert,
i'il schon auf Entdeckungsreise: Tonsetzer wie Stolzel,
Schuster, Seckendorff findet man da, Raritatcn von Thu-
i ingen bis Westfalen, aber auch prominentes Repertoire
von Bach Liber Telemann und Handel bis hin zu Schu¬
bert. Ludger Remy, der unter seinen Leidenschaften
■Geschichtsforschungen€ an erster Stelle nennt, ist eben-
•;o neugicrig wie kompetent. Er zahlt zu den wenigen
Musikern, bei denen sich Theorie und Praxis wirklich
glucklich verbinden, und als treibende Kraft bei der
Wiederentdeckung und Neureolisierung a/ferer deut-
•.cher Musik hat er wicht/ge CD-Preise erhalten."

Volker Hagcdorn bei den 17. Niedersachsischen
Musiktagen 2003

Leidenschaften: Geschichtsforschungen, Literatur
»les 17. und 18. Jahrhunderts, Musik des Aufklarungs-
zeilolters, vor allem Carl Philipp Emanuel Bachs. Fur

Aufnahmen der Werke dieses Bachsohnes Grundung
des Orchesters „Les Amis de Philippe«.

Weitere Vorlieben: Kammermusik und Lieder bis hin
zur Romantik.

Theorie und Praxis miteinander zu verbinden - die-
ser Matthesonschen Forderung fuhlt der Cembalist Lud¬
ger Remy sich verpflichtet.

Geburt in Kalkar (Niederrhein), Cembalostudium in
Freiburg (Breisgau), private Studien bei Kenneth Gilbert
in Paris. Professor fur Alte Musik an der Hochschule fur
Musik „Carl Maria von Weber" in Dresden.

Zahlreiche Rundfunk- und Plattenaufnahmen als
Spieler und Dirigent, ausgedehnte Konzertfaligkeit in
Europa als Cembalist, Hammerclavierist und Dirigent.

Gilt international als einer der fiihrenden Dirigenten
bei der Wiederbelebung und Wiederentdeckung alte-
rer deutscher Musik.

Mehrfach Jurymitglied beim angesehenen Interna¬
tionalen Cembalo- und Ha mmerclavierwettbewerb
anlaBlich des Festival van Vlaanderen in Brugge (1995
bis 2007).

Zahlreiche Internationale CD-Preise, u. a. Nominie-
rungen fur den Cannes Classical Award 1997 mit »Les
Amis de Philippe*, Erhalt des Preises (mit alta ripa Han¬
nover) 1998. Als Dirigent »Preis der Deutschen Schall-
plaltenkritk« 3/2000 und erneute Nominierung fur den
Cannes Classical Award 2001 (Telemann: Der Tod
Jesu). Als Cembalist »Preis der Deutschen Schallplatfen-
kritik* 1 /2001 (Johann Jacob Froberger: StraBburger
Manuskript). Erneut »Preis der Deutschen Schallplatteiv
kritk« 3/2003 als Dirigent (Georg Gebel d. J.: Johan-
nespassion) und »Gramophone special edition Awards
2003« (Joseph Schuster; Demofoonte) »One of the best
of 2003« (Stolzel: Kammerkantaten - Goldberg Maga¬
zine USA) »One of the Recordings of the Year 2003«
(Georg Friedrich Handel: Die groBen Suiten 1720 -

MusicWeb.uk), »Choc du mois l/2005« (CPE Bach;
Gellertoden - »Le monde de la musique«) u.v.a.m.

s.a. International Goldberg Magazine for Early
Music Februar 2007

Philipp Heinrich Erlebach

Preliminary Note and Acknowledgments

THURINGIA CANTAT - it is under this name tha
the Free State of Thuringia in cooperation with the Ver
band Deutscher Schulmusiker (Landesverband Thurin
gen) presents and documents Thuringia's music world
on CD, with exemplary testimonials from this region's
unique music history illustrating the musico-cultural diver¬
sity of today's free state. The present CD, Vol. 7 in the
series, commemorates the masterly but almost entirely
forgotten sacred oeuvre of the Rudolstadt court music
director Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714).
Erlebach was born 350 years ago in Esens, East Frisia,
but lived and worked as a musician and composer and
finally as the court music director in Rudolstadt for thir¬
ty-five years, from 1679 until his death; during his life¬
time he numbered among the most prominent musical
personalities in Central Germany.

The project entitled »Ph. H. Erlebach: Kantafen zu
Sonn- und Festtagen des Kirchenjahrs und zur Hausan-
dacht« was designed and supervised musicologically
by Prof. Dr. Manfred Fechner (Jena). Fechner also pre¬
pared the scores and the performance materials going
along with them on the basis of the extant sources, with
some of his work on them being carried out in cooper¬
ation with students in the Musicology Department at the
University of Gottingen (and drawing on the results of
an editing seminar): Manuel Konig: Die Liebe Gottcs ist
ausgegossen; Philip Niggermann: Held, du hast den
Feind g ebunden; Julia Schilling: Ich will each wiederse
hen; Anne Constanze Woltor: Siehc, um Trosf war mir
sehr bange.

We would like to express a special word of thanks
to the Standige Konferonz Millnldmitscho Barockmusik

m Sachsen, Sachsen-Anhalt und Thuringen e.V. (MBM)
lor enabling us to offer a concert with cantatas by
I ilebach. It is thus that we were able to have some of
iho works concerned once again presented to the pub¬
lic in the Erfurt State Chancellery on 29 June 2007. The
production of this recording followed on the concert.

The realization of this project was made possible by
the generous support of the mdr-FlGARO, Thuringian
Ministry of Culture, Sparkassen-Kulturstiftung Hessen-
Ihuringen, Sparkassen- und Giroverband Hessen-
Ihiiringen, and Verband Deutscher Schulmusiker e.V.
(landesverband Thuringen).

We also thank the State library of Saxony - State
and University Library of Dresden (SLUB) and the
Ihuringian State Archive in Rudolstadt for making the
sources available to us and allowing us to use them.

Finally, we most cordially thank the members of St.
Gertrude's Lutheran Church in Saalfeld-Graba and Pas¬
tor Volkmar Forchmann. The singers, musicians, and
lucording team received a warm welcome in the church
and were lovingly cared for there.

Dr. Wolfgang Muller was in charge of the organiza¬
tion of the overall project and sponsorship.

Philipp Heinrich Erlebach: Cantatas for the
Sundays and Feast Days of the Church Year
and for Private Devotion

The 350th anniversary of the birth of the Rudolstadt
court music director Philipp Heinrich Erlebach is the
occasion that has offered us the opportunity to honor
this great musician. Although Erlebach today continues
to be much too little known, even to experts, he is
regarded as one of the most important masters between
Heinrich Schutz and Johann Sebastian Bach in the Cen¬
tral German music landscape. Our tribute to him focus¬
es on his as yet »unheard-of« sacred cantatas and aims
at redeeming him from the obscure existence of a great
who has lived on mostly in the pages of lexica. The rep¬
resentative sampling of compositions recorded here
makes it possible to imagine that the sacred composer
Erlebach might finally come into today's musical field of
vision, now that his instrumental music and parts of his
secular vocal oeuvre, insofar as they have come down
to us and have been recorded, have for some time met
with notice from the general public and in the music
world.

Philipp Heinrich Erlebach was born in 1657
tized on 25 July) in Esens, East Frisia. He was very
situated financially, had a wife named Elisabeth Cathav Wfj;
rina who bore him eight children until 1700, and dietk-- -

in Rudolstadt, the city in which he was active throughout
his career, on 17 April 1714. He was the only child of

the East Frisian court musician and later administrator

Johann Philipp Erlebach (1604-60) and seems to have
been trained in music at the court in Aurich, being rec¬

ommended from there as a young musician to Rudol¬

stadt. After a trial period of more than one year, in
1679 he was initially employed as »musician and valot
de chambre to the count« at the court of Count Albert

Anthon von Schwarzburg-Rudolstadt (1641-1710). In
1681 he advanced to the post of »chapel director,« and
from 1693 onward he is registered as »chapel master«
in the court records. From Rudolstadt Erlebach main¬
tained artistic and personal ties to Johann Philipp
Krieger (1649-1725), the Sachsen-WeiBenfels court
music director; musical travels took him to the Braun-
schweig-Wolfenbuttel ducal court; and he presumably
also received musical orientation from Nuremberg - in
any case he maintained close publishing ties to this city,
as three of the printed collections of his works attest. His
trip to Muhlhausen marked a high point in his artistic life
as the Rudolstadt court music director. As a member of
Albert Anthon's retinue, he participated in the festive
acts of homage paid to Emperor Joseph I in this free
imperial city and together with the court ensemble per¬
formed a festive composition there on 28 October
1705, a work written especially for this occasion.

That the young Erlebach was at all able to make his
way to the Schwarzburg-Rudolstadt court in Thuringia
most likely had to do with the family relations between
the house of Cirksena ruling in Aurich and the
Schwarzburg court. These family ties had been estab¬
lished in 1656 when Prince Enno Ludwig von Ostfries-
land married Countess Justina Sophia von Barby, who
was a sister of Countess Aemelie Juliane, the wife of
Count Albert Anthon.

Although his biography is more than unspectacular
(without musical study trips to Italy or France), it was the
East Frisian Erlebach who would go into the annals of
Schwarzburg music history as a »musical beacon« and
would contribute significantly to the shaping of this his¬
tory. He earned this reputation not only because of his
extraordinary compositional talent but also, at the very
latest during the years after 1693, as an extremely
enterprising music director and ^repertoire designer*

who in this capacity performed compositions of retro
spective orientation as well as works representing wha
then was the modern style. Moreover, he was also high
ly regarded as a teacher, especially during the latei
years of his life. (Johann Caspar Vogler [1696-1763],
for instance, who was later a Bach pupil, the Weimai
court organist, and the officiating mayor of the same
city, initially studied with Erlebach.) Wolfgang Caspai
Prinz, a writer on musical topics who lived during
Erlebach's time, offers documentation of the high
esteem that Erlebach enjoyed in Germany as a compos
er and music director already prior to 1700 when he
has his heathen Phrynis say, »From there I came to
Rudolstadt, / where Mr. Erlebach is music director to
Count von Schwarzburg and among German com
posers gives the most satisfaction / and outstandingly
distinguishes himself« {Phrynis Mytilenaeus, oder
Sotyrischer Co mpontst, Dresden and Leipzig, 1696, p
227).

Two inventories (catalogues) complied by Erlebach
and today contained in the Thuringian State Archive in
Rudolstadt offer precise information about the reper¬
toire available from his own compositional production
or supplied by others, while the scores themselves,
which were acquired by the court from the composer's
widow after his death, no longer are extant: all of them
perished in the castle fire of 1735. As the true servant
of Counts Albert Anthon and Ludwig Friedrich I and of
the whole of court society, Erlebach composed more
than 750 works for the purposes of devotion, »deligh
of the mind,« celebration, magnificent display, anc|
amusement during his thirty-five years in Rudolstadt as a
universal composer who was equally familiar with the
French, Italian, and German styles. In the process he
availed himself of almost all the genres and forms cur¬
rent during his epoch: passions and other sacred com

positions (primarily motets and compositions subsumed
under the heading of »cantalas,« including six annual
(ycles for all the Sundays and feasts of the church year
|some 420 single works in all], secular arias and songs
(with most of these works proving to be arias from stage
works set to new texts and included in the two volumes
of Hormonische Freude musilcafischer Freunde, a collec¬
tion of arias published in Nuremberg in 1697 and
1710), table and homage pieces (only the Musicalia
bei dem Actu Homagiala performed in Muhlhausen in
1705 is extant and consists of the vocal concerto Exul-
ternus, gaudeamus, a serenata, and a march), dramat¬
ic works and operas (including the singspiel Die Ple¬
iades oder das Siebengestirn performed in 1693, which
was one of the main sources for Harmonische Freude
nwsikalischer Freunde and the opera Die siegende
IJnschuld composed for Albert Anthon's birthday on 2
March 1702), together with instrumental compositions
«>f manifold types.

Already this cursory listing renders apparent just
how serious the loss of Erlebach's works in 1735 is for
music history. Nevertheless, this loss cannot be used to
justify the fact that Erlebach's music continues to be per¬
formed only rarely, even though he is usually highly
I noised in the secondary literature. Moreover, when
music by him is performed, then it is repeatedly the
•■ome few edited pieces that are presented - with the
|‘-suit that it is above all as a sacred composer that he
has remained an almost entirely unknown great. Since
ome of Erlebach's sacred compositions, which where
in great demand beyond Rudolstadt as well, were
olready in circulation prior to the castle fire (above all
i cntral German choirmasters around 1700 and later
diligently collected his works, insofar as they could
• •btain them, performed them in religious services, and
Imded them back and forth), in our own times a reex¬

amination of his music - rather limited in its quantitative
transmission but very significantly qualitatively - should
have gotten underway long ago -especially given the
fad that Bernd Basel! presented Erlebach's surviving
and now lost oeuvre in detail in his foundational disser¬
tation (Halle an dcr Saale, 1963).

The strand of tradition within Erlebach's sacred
music (with a total of twenty-seven contributions transmit¬
ted in full, with only seven having been selected and
prepared for the present recording), by virtue of its
quantity and quality certainly the most interesting for
posterity, may be traced to Grimma in Saxony. The
pieces copied and compiled there form part of Samuel
Jacobi's famous collection consisting of more than four
hundred individual manuscripts containing composi¬
tions by all sorts of German and Italian masters (prima¬
rily from the late seventeenth century). Jacobi, who was
born in 1652 as a pastor's son in Schwepnitz, near
Kamenz, served as choirmaster at the Fiirsten- und Lan-
desschule St. Augustin in Grimma (and at the same time
as Collegae IV of the teaching foculty). It was he who
complied the collection (today in the holdings of the
State Library of Saxony - Stale and University Library
in Dresden) and added to the collection over the years,
mostly in the form of copies made in his own hand,
while using the music for performance. The perform¬
ance history may be established from the performance
dates on covers as well as from the parts prepared for
ripieno singers (as in the case of Erlebach's sacred com¬
positions). It is highly probable that these parts do not
go back to Erlebach but were supplied by Jacobi. This
is the conclusion to be drawn on the basis of an evalu¬
ation of the concordant sources available for some of
the cantatas: not a one of them has ripieno parts. In
other words, Jacobi replaced what Erlebach intended
as pieces for professional, solo »chapel performance*

such as it was cultivated in smaller court ensembles with 3
the principle of »school performance's familiar to him 1.
and reckoning with ripieno singers. When Eriebach's j
text of the music (as the »musiccrl extracts of the pieces)
is compared to the ripieno parts prepared by Jacobi,
then the latter prove to be what are merely dynamic
reinforcements (with a forte effect) of individual textual
passages. The relations in content between end among
these passages sometimes (depending on the pause
sections filled by solos) have been lost. Jacobi did not .
by any means perform the works »chorally« (in today's
sense of the term) in Grimma, and this fact is corrobo¬
rated by the number of ripieno parts extant for each
cantata. It is always the case that only one ripieno part
exists for each voice register, with some of these parts
being written on little »scraps of paper,* so that it Is
hardly to be assumed that these ports were used at one
and the same time by several ripieno singers represent
ing the same voice register. The cantatas have been
recorded purely in solo form as testimonies to profes¬
sional chapel performance - just as the pieces certain¬
ly once were also performed in Rudolstadt under
Erlebach.

Although Jacobi, who died in 1721, lived to experi¬
ence the full extent of the triumph of the madrigal can¬
tata with its recitative and da capo aria sections, he was
noticeably reluctant to collect cantatas obliged to this
new design (being involved in the copying of only five
cantatas of this type - composed by Telemann). It was
not until his successor. Choirmaster Johann Ulisch
{1693-1755), who rose to the post of Tertius at the l.an* j
deschule Grimma in 1736 and was appointed principal
of the Landeschule MeiBen in 1751, that the new per¬
formance era also dawned in Grimma (as is shown by
the new repertoire). Apparently Telemann's name suf¬
ficed for Ulisch to order the acquired whole cantata

cnnual cycles from those who offered them, »no matter
whether pieces were still in the style of Johann Kuhnau
around 1700 or madrigal cantatas of the type originat¬
ing from Erdmann Neumeister« (cf. Wolfram Steude, p.
722). For his part, however, Jacobi preferred the can¬
tatas otter the »old model* of the socalled concerto-
oria cantata his whole life long, i.e., a cantata type in
the basic form of biblical quotation - strophic poem
(called an »ode« in the poetics of the time), to which the
musical structure concerto - aria 1 - aria 2 - aria 3,
etc. -, corresponded with variations and modifiable for¬
mal features being thoroughly possible and with »aria«
being understood as a simple form of song character,
often with instrumental ritornellos coming in between or
after. Just how rigidly Jacobi adhered to the type of the
»old cantata® is shown by the fact that he almost exclu¬
sively transmitted works of this type, also by the com¬
posers who during his lifetime had switched to the
madrigal cantata - and Philipp Heinrich Erlebach was
one of these. In 1708/09 he set Neumeister's Das Wo rt
Christi oder Cantcrten uber alle Evangelien, vor die
Grofliche Capelle zu Rudolstadf (unfortunately, of the
compositions from this year only two are extant: the
New Year's cantata Jesu, segne du dies Jahr - with a
new recitative design - in Berlin and the cantata for the
Fourteenth Sunday after Trinity, Gott will vor oil semen
Gaben - composed after the concerto-aria cantata
scheme - in Weimar). It thus may be certified that Jaco¬
bi, at least at a more advanced age, maintained a pro¬
nouncedly conservative stance.

The texts for five of the seven Erlebach cantata^
selected were - according to Bernd Baselt's research*
investigations - in all likelihood supplied by the yountf
theologian Christoph Helm (date of birth unknown!
studied in Jena from 1692 to 1695, pastor in Berga-KelJ
bra, near Nordhausen, beginning in 1704, died ini

1/48), who from 1696 to 1704 held the post of a ducal
informer and court choirmaster. What this means is that
Helm produced the compilations from biblical passages
and linked them to arias based on free poetry from his
own pen. On the basis of these efforts it is indeed to be
certified that he possessed poetic talent, for his poetic
texts in combination with the compiled biblical texts
reveal a feeling for contrast-rich emotional tension with¬
in the cantata text and during the compositional process
challenged Erlebach's sense of form (in dealing with the
concerto-aria cantata and its adaptation to the texts
intended for setting) as well as his creative imagination.

The Pentecost cantata Die Liebe Goffes ist aus-
(jegossen, the cantata for the Third Sunday after Trinity
Siehe, um Trost war mir sehr bange , and the cantata for
the Tenth Sunday after Trinity Ach, daft ich Wassers
genug hatte are from the Altec Johrgong (Old Annual
Clyde) presented by Erlebach during 1698/69 and
quite likely first involving Helm's participation as a sup¬
plier of texts. All three works are sacred pieces full of
< reative individuality and are on the path - when con¬
sidered formally, though still in the experimental stage
to the (normative) concerto-aria cantata.

Although the cantata for Pentecost Sunday does not
include oboes or trumpet parts, if stands out from the
nther extant cantatas of its annual cycle as a »fea$t con¬
i' ita« because of its dimensions and greater number of
parts. The addition of a second soprano increases the
number of singers to five, and three violas are called for
instead of the usual two. The opening number {Romans
5), *Die Liebe Gottes ist ausgegossen,* has a musical-
lurmai design obliged to the continuation principle;
although it is essentially homophonic, it is also pervad-
vd by passages of soloistic and imitative and free poly¬
phonic design, with passages depicting the pouring out
in music (»ist ausgegossen in unser Herz«) being the

ones making the most lasting aural impression. This num¬
ber is followed by the first strophe of free poetry.
Although this aria (»0 groB Liebe und Huld«) for sopra¬
no (accompanied by basso continuo) is designed as a
simple song structure, Erlebach endows it with an instru¬
mental postlude immediately going over into the second
part of the number (»Und ruhmen uns der Hoffnung«),
which is filled with elements of polyphonic and homo-
phonic-chordal stamp and again based on a biblical
text (Romans 5:2). At the end of this part the statement
from the opening number (»Denn: Die Liebe Gottes«)
reappears. The following free arias (song strophes) for
alto (»0 allerhochstes Gut«) or tenor (»0 sufte Himmel-
squelk) and their additional components, again based
on biblical passages, in principle adhere to this structur¬
al pattern. In the last complex prior to the conclusion of
the work, however, matters do not rest with a quotation
of the cantata motto; rather, the vocal part of the intro¬
ductory number is slated for repetition in its entirely.

The cantata Siehe, um Trost war mir sehr bange in
formal respects exhibits a very heterogeneous structure,
while producing an extremely penetrating effect in musi¬
cal respects. Ihe vocal thematic development of the bib¬
lical dictum (Isaiah 38:17 [1]) is anticipated in the brief
instrumental inrroduclion, so that the sinfonia and the
ensuing fabric of the first vocal number (»Siehe, um
Trost war mi:' sehr bunge«), formed from imitative and
free polyphonic passages and supported harmonically
by a »trembling« instrumental accompaniment, is felt to
be a unity. The immediately following tenor arioso
(»Kehre wieder, du abtrunniges Israel*) is based on a
free poetic text and forms a strong contrast to what pre¬
cedes it; its flowing melody is assumed and depicted by
the strings at measure intervals. The change in affect at
the beginning of the tripartite soprano aria (»Jesu, du
reckst dciner Hande*) is accompanied by the continuo

and yet enriched instrumenlally by short interludes and
a coda of the violins; it also makes the listener sit up and
take notice, especially since the aria goes directly over
into the abbreviated repetition of the tenor arioso
(»Kehre wieder«). An extensive biblical passage
(Ezekiel 34:16) is spun out broadly, clearly accentuat¬
ed by several shifts of tempo and time, and transported
in ariose form by the bass, supported by a finely
nuanced instrumental accompaniment. There is a shift to
the full sound of the vocal ensemble at »Du hast dich
unsrer Seelen herzlich angenommen.* The setting of the
interrupted biblical dictum (Isaiah 38:17 [2|) is resumed
with the choral melody and homophonic harmony. The
last free aria (»$o soli keiner sich verlieren*} is assigned
to the alto and equipped with violin obbligato parts: it
is followed by the concluding chorus set to the compiled
biblical text (Hebrews 4:16 / Psalm 33:22). After the a
cappclla beginning of the vocal ensemble a less tightly
constructed texture manifests itself already in the adagio
part (also with the participation of the instruments); yes,
the joy is even painted by the soprano in coloratura, but
it is not until the beginning of the allegro part (Psalm
33:22: »Deine Giite, Herr, sei uber uns«) that the imita¬
tive compositional style clearly increases in stature in
combination with the instruments. This work set in minor
ends in a radiant major, supplied with a highly effective
concluding broadening reminiscent of Heinrich Schutz.

The text compiler (in all likelihood. Helm) also twice
incorporated two song strophes from his own produc¬
tion into the cantata Ach daft ich Wassers genug hatte,
with its text deriving from the Book of the Prophet and
Lamentations of Jeremiah: first after the song of lament,
which is divided into three parts, presented by the bass,
and abruptly suspended by the tenor, and then again
prior to the sounding of the final number, with its yearn¬
ing for hope. Erlebach assigned the first insert (»Ach

Jesu Tranen flieBen«) to the soprano in the form of a.
through-composed basso continuo song in two strophes
with instrumental ritornellos coming in between and
entrusted the second insert (»So will ich nun mit
Weinen«) to the alto with the accompaniment of two
violas, bassoon, and basso continuo but without an
interlude. The cantata opens with a so-called sonata
(adagio). The violins are concentrated in the manner of
the Italian trio sonata over a »quaking,« fully instrument¬
ed harmonic background of the low strings and the bas¬
soon, with the »churned-up« harmonic spaces finding
their continuation and extension in the most highly
expressive lamento of the bass, which, for its part, is
pervaded by chromatic elements. This continues until
the tenor, supported by the alternating ^celestial choir«
of the oboe instruments, interrupts the lamenting arioso
with the question »Was weinest du?« (after John 20:13
[?]), with the bass then building its lamenting on this
basis (Lamentations of Jeremiah 2:11). After the sopra¬
no aria insert (»Ach Jesu Tranen fliefien,,*) a full-sound¬
ing prayer for God's mercy is heard, with some of the
passages from Psalm 6 (»Ach Herr, strafe uns nicht in
deinem Zorn«), in contrast to Luther's version of the text,
being used in the plural. In the ensuing tenor arioso
(»Die Gute des Herm ist's*: Lamentations of Jeremiah
3:22) Erlebach again employs oboes and the bassoon
and in this way symbolizes the »heavenly contrast* to
the following »earthly« alto aria (»$o will ich nun mit
Weinen«), which is laden with guilt and sorrowful. Final
ly, we have the full instrumental and vocal forces of the
concluding number (»Wir hoffen darauf, daft du so
gnadig bist,« after Psalm 13:6). Although this movement
in which parts of free polyphonic design and homo
phonic-chordal design alternate is in minor, its perfec
triple time (as a sign of divine perfection) lends it an ani
mated and optimistic character, which is also under

•.cored tonally by the bright major concluding chord.

The theologian and Rudolstadt house poet
Christoph Helm was in all probability also the author of
the texts of the cantatas of the Spruchoden-Jahrgang set
by Erlebach during 1700/01. He thus made an impor¬
tant contribution not only to the establishment of the
Spruchoden-Kontote with its by than almost normative
sequence of movements (consisting of the opening bib¬
lical passage [dictum] and four following arias based
on free poetry for the various voice registers) but also to
ils adaptation to the mature type of the concerto-aria
cantata.

The sixteen extant cantatas from the Spruchoden-
lahrgang, among them the festival cantatas Fuchtel
•‘itch nicht: Siehe! ich verkundige grofte Freude for
Christmas Day and Ich will euch wiedersehen for Easter
Monday embody - as Bernd Baselt sees it (Diss., p.
390) - what is compositionally »by far the most signifi¬
cant* of what has come down from Erlebach's oeuvre
lo our times. This is shown above all in the ensemble
numbers in which »the whole power of the contrapuntal
expertise that Erlebach had at his command* unfolds. It
is striking that there is no longer a separate instrumental
sinfonia distinguished from the vocal part and introduc¬
ing the work; instead, as, for instance, in the cantata for
Luster Monday, the first section (John 16:22) of the tri¬
pe irtite dictum , an arioso of the tenor strongly colored
hy the musical depiction of the word »freuen« (rejoice)
in the text, is opened merely by short harmonic blocks.
Ihe second section (»Der Lowe vom Stamm Juda« after
Revelation 5:5) is reserved by turns for the alto (with the
accompaniment of the basso continuo) or for the trum¬
pets and timpani. The dictum is then finally concluded
(to the text after Revelation 5:12-13: »Lob, Ehre,
Woisheit, Dank, Preis und Kraft«,) by a permutation
Ingue to be executed by the entire ensemble (i.e., by a

strictly constructed fugue without episodes in which lour
unchanging counterpoints, appearing in each case in
dux and comes form, are presented in sequence). Tho
following free arias for soprano, alto, tenor, and bass
(altogether a tripartite song structure after the formal
scheme A-B-A) are supported only by the basso conlin-
uo: although they are of different melodic and harmon¬
ic design, each concludes with an identical ritornello (in
which the trumpet section and strings interact with the
bassoon). The bass aria forms an exception in that the
ritornello is not heard after it; instead of it, Erlebach
calls for the da capo of Ihe grand permutation fugue, so
that the cantata concludes with jubilant shouts of
alleluia.

The festive Christmas cantata Fvrchtet euch nicht:
Siehe! ich verkundige euch grofte Freude marked by the
splendor of the trumpets and timpani in principle
exhibits a similar architecture, but deviations from the
Easter cantata blueprint are also in evidence. Although
the Christmas cantata does not have an independent
instrumental introductory piece separated from the
work, the large-format dictum (Luke 2:10-11) consisting
of homophonic and contrapuntal segments is preceded
by a sonata of larger dimensions linked directly to the
vocal part and already showing signs of a Christmas
atmosphere. At the end of tho work too there is no
return to the opening movements (or, as in Ich will euch
wiedersehen, to o part of it); instead, the preceding
bass aria (»l$t Gott fur uns, wer mag denn wider uns
sein?«), which like the other arias of the cantata is most¬
ly in the bouncy 6/8 time of gigue character, already
after a few measures goes over into a tutti in the same
tempo, with the last five verses of the free poem serving
as its textual basis. The amen fugue following this then
crowns the work.

The places still documented for these cantatas

today attest to the great popularity of these works from
Erlebach's Spruchoden-Jahrgang in the years after
1700. The cantata fc/i will euch wiedersehen was in the
possession not only of Samuel Jacobi in Grimma but
also of the learned choirmaster Heinrich Bokemeyer
(1679-1751), who was active in Wolfenbuttel. In Frank¬
furt am Main this piece as well as Furchtet euch nicht:
Siehe! ich verkundige euch groBe Freude belonged to
the city's sacred musical repertoire. Even in Luckau, the
old capital of Niederlausitz, the Christmas cantata is
attested in a copy of the parts made in 1717 by the
choirmaster Johann Christoph Raubenius (who held this
post from 1771 until his death in 1726) and probably
was also performed there.

The Odenjahrgang (Ode Cycle) of 1699/1700
does entirely without biblical texts. Of its fifty-two can¬
tatas, only the cantata for Easter Sunday Held, du hast
den Feind gebunden recorded here and the cantatas
for the Fourth Sunday in Advent, St. John's Day, and the
Ninth Sunday after Trinity have been transmitted to us.
Countess Aemilie Juliane (1637-1706) was responsible
for the poetry of the odes (in the Rudolstadt catalogue
the cantatas are expressly designated as »the Lady
Countess's Annual Cycle*). This fact may be interpreted
as a clear signal of the turn to pietistic and introspective
religiosity experienced at the Rudolstadt court, and this
current also found further representation in several
sacred collections of song texts written by Aemilie
Juliane as well as by Ludaemilia Elisabeth von
Schwarzburg-Rudolstadt (1640-72), Albert Anthon's
elder sister. In contrast to the design diversity of the
sacred pieces from the Alter Jahrgang, the (transmitted)
cantatas of the Odenjahrgang bear the stamp of what
is largely a schematic design.

The opening movement of the Easter cantata Held,
du hast den Feind gebunden is introduced and conclud¬

ed by a ritornello verging on dance character. This
instrumental framework is filled out by the first strophe oj
the ode, which assumes the form of a vocal ensembla
of largely chordal texture but sometimes is also imitative
and free polyphonic in design and has soloistid
episodes and short instrumental interludes. This move!
ment takes a special quality, as does the repetition of if
called for at the end of the cantata (set to the fifth stro
phe of the ode), through the frequent use of hemiola
resulting in the metrical shifting of accents. The follow
ing strophes of the ode are designed as arias accompa
nied by the basso continuo and yet set individually: a
a duet for soprano and tenor (second strophe), an ari<
for bass (third strophe) pervaded by short ritornellc
inserts, and as an aria for alto (strophe 4). Since eacl
of the individual aria movements, however, conclude
with a ritornello of fiery formulation, they form wha
amounts to a compositional unity. This Easter cantata i
also captivating in its sonority, given the fact that it is di$
tinguished by an especially elegant instrumentation. Ii
addition to the four voice parts and a colorful bass<
continuo part, two violins, two violas, three oboes, <
bassoon, and a harp are employed.

In contrast, Wer sind diese mil weiBen Kleiden
angetan takes its whole inspiration from biblical mater
al. This sacred composition (the term »cantata« is no
really appropriate for this composition because it doe
not have any sort of free poetry) cannot be assigned t
any set annual cycle, but its precise date is known,
was later used for the First Sunday after Trinity, bi
Erlebach originally composed it for the funeral of Coun
ess Maria Susanna, Count Albert Anthon's youngest si
ter, who died at an early age, on 8 October 1688. H
supplied a total of seven compositions for this funer<
service, and they are listed by title, ensemble form, an
key under the rubric »Funeral Pieces« in the extai

Rudolstadt Catalogue II. Only the sixth piece, Wer sind
diese mit weiBen Kleidern angetan , is still extant, surviv¬
ing n Samuel Jacobi's Grimma copy and arrangement.
This work with an occasion enabling us to pinpoint its
date and time of composition is the earliest work from
Erlebach's oeuvre that has come down to our times and
proves to be a very impressive demonstration of talent
on the part of the then thirty-one-year-old »chapel direc¬
tor.* The text on which the work is based throughout is
the prophetic book of the Revelation of John (7:13 -17),
and it promises the mourners consolation and the cer¬
tainty of eternal life. Already the instrumental forces of
this concisely elaborated composition, four viols (violas
tire probably meant), bassoon, and basso continuo,
create the impression that this work involves a funeral
piece of serious purpose. Erlebach designed it in two
parts and introduces each part with a sonata or short
sinfonia. The sonata at the beginning of the work is
treated with extraordinary subtlety in dynamic respects
and is followed by a first vocal part consisting of one
solo section and two tutti sections. A questioning sopra¬
no solo supported by the basso continuo, »Wer sind
diese mit weiBen Kleidern angetan,* receives the
answer »Diese sind's, die kommen sind aus dem groBen
hubsal* - »Sie haben ihre Kleider gewaschen« from
the tutti in the form of a short but distinctive fugue and a
grave passage of homophonic design. The second
vocal number also forms a union from solo and tutti pas¬
sages. Here a tenor solo (»Darum sind sie fur den Stuhl
Gottes«) to which the whole instrumental ensemble is
added by way of alternation, leads to the allegro fugue
(»Und der auf dem Stuhl sitzet wird uber ihnen
wohnen«) concluding the first part of the funeral music.

I he second part of the composition consists of the open¬
ing sinfonia and a three-part vocal composition consist¬
ing, in turn, of a bass arioso accompanied by two vio¬

las and grounded on a basso continuo (»Sie wird nicht
mehr hungern noch dursten«) and two full-voiced pas¬
sages keeping the entire ensemble in tension and sus¬
pense, with the concluding fugue »Und Gott wird abwis-
chen alle Tranen« in particular attracting aural attention
- firstly, by the tone-painting depiction of the flood of
tears by means of descending chromatic tone steps
and, secondly, by the extremely effective adagio
expansion of its final segment. In its penetrating
cogency and extraordinary artistic quality this funeral
composition may claim a value in Erlebach's oeuvre
parallel to that of the Actus tragicus (BWV 106) in the
oeuvre of Johann Sebastian Bach.

These cantatas from the Jacobi collection, for the
most part opulent in their design, receive their comple¬
ment and contrast in the form of two intimate arias
(chamber cantatas) from Erlebach's printed cantata edi¬
tion Gott-geheiligte Sing-Stunde (Rudolstadt, 1704), a
work consisting of twelve compositions set to poems
(odes) again penned by Christoph Helm. These can¬
tatas set for one (or two) vocal part(s), each with two
obbligato violins and a basso continuo foundation, in
general consist of two contrasting arias, with the second
aria including the text of the second and third ode stro¬
phes. This aria is followed by the repetition of the intro¬
ductory aria (with, insofar as it is set, the sinfonia going
along with it) to be sung to the text of the fourth strophe
and by a supplement, termed »BeschluB a 4. Voci con
Violini«; i.e., after the arias there is in each case a con¬
cise motet that is nevertheless in every way of fine artis¬
tic elaboration. This motet is nonetheless designed for a
ensemble with four voice parts (soprano, alto, tenor,
bass) together with the obbligato violins and the instru¬
ments of the basso continuo, for Erlebach composed
these »Twelve concise sacred ARIAS, [...] so that not
only a very weak COLLEGIUM could use the same for

its private devotions but also so that a full choir [...]
could avail itself of them in the church and at home.« In
the introduction Erlebach explains that the »concluding
ensemble with four voices and two violins« can be per¬
formed, insofar as is possible or necessary, not only to
conclude the cantata but also at its beginning and end
or, if need, be, be eliminated entirely.

The fully elaborated da capo arias encountered in
the tenor cantata Unruhige Gedanken, stellt alles Sor-
gen ein and in the duet cantata Betrubtes Herz, erfreue
diehl (as well as in other contributions to this cantata
publication) demonstrate that Erlebach was in harmony
with his times, that he was a success in the eighteenth
century in taste and in style with his Gott-geheiligte Sin&
Stunde. Moreover, what stands out about the aria
design of the duet cantatas is that, together with their
(mostly) parallel compositional style running in thirds
and sixths, a progressive leading of the voice parts
together with imitative principles of design after the
manner of the later extremely popular chamber duet is
already in evidence.

Manfred Fcchncr
Translated by Susan Marie Proeder

Bibliography

Bernd Baselt. Der Rudolstadter Hofkapellmeister
Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714). Halle an der
Saale, 1963 (disseration in typescript).

Bernd Baselt. »ERLEBACH, Philipp Heinrich.«
Biographisches Lexikon for Ostfriesland
{http://www.oslfriesischelandschaft.de/obio/detail.ph
p?id”46)

Friedhelm Krummacher. »Zur Sammlung Jacobi der
ehemaligen Furstenschule Grimma.« D/e Musik-
forschung XVI (1963), pp. 324-47.

Wolfram Steude. »Kantorat, Kantoren und
Musikrepertoire der Furstenschule zu Grimma.« Saperi
Aude - Bote von St. Afra / Augustiner Blotter, 1995
pp. 716-29.

Dorofhee Mields

The soprano Dorothee Mields studied under Elk<
Holzmann in Bremen and under Julia Hamari
Stuttgart. After concluding her studies, she initially col
laborated intensively with two conductors in particular
Ludger Remy and Thomas Hengeibrock

She had always been fascinated by the music of th<
seventeenth end eighteenth centuries and very earl]
developed this field as one focus within her musica
activities. Contemporary composers also increasingly
play a role in her repertoire. For example, she sang the
title role at the premiere of J. M. Stroud's oper<
Berenice at the Munich Biennale in 2004.

Her broad repertoire extends from works by Mon
teverdi, Boch, and Mozart to works by Boulez, Grisey
and Beat Furrer.

Her full concert schedule is currently documente<
by a steadily expanding discography comprising mori
than forty recordings, with a number of prizewinninc
releases. Numerous international radio stations and Cl
labels (Sony Classical, BIS, Harmonia Mundi, epo
produce with Mields. She is also a welcome guest c
international festivals such as the Leipzig Bach Festiva
Suntory Music Foundation Festival, Boston Early Musi
Festival, Flanders Festival, Vienna Festival Weeks, Har
del Festivals in Halle and Gottingen, and Tanglewoo
Festival.

Dorothee Mields performs with the Collegiur
Vocale Gent, Bach Collegium of Japan, Bach Sociel
of the Netherlands, Flanders Recorder Quartet, Enscrr

ble Orchestral of Paris, and Klangforum Wien and with
conductors such as Ivor Bolton, Beat Furrer, Martin
Hasclbock, Philippe Herreweghe, Gustav Leonhardt,
Kenneth Montgomery, Hans Christoph Rademann,
Stephen Stubbs, and Jos van Veldhoven.

Highlights among her more recent past releases
have included recordings of Joseph Schuster's opera
Demofoonte and Haydn's The Creation (both on DHM),
C. P. E. Bach's songs after Christoph Furchtegott Gellert
with Ludger Remy at the fortepiano, Pierre Boulez's Pli
se/on Pli (Konzerthaus in Berlin), Bach's $t. Matthew
Passion (Concertgebouw of Amsterdam with Philippe
Herreweghe), Mozart's Exsultate, jubilate (Tokyo Sym¬
phony Orchestra), Faurd's Requiem (Mahler Chamber
Orchestra of Italy), and Bach cantatas (Bach Collegium
of Japan, with Masaaki Suzuki in Tokyo).

Her performances in 2007 have included tours with
performances with the Tafelmusik Baroque Orchestra of
Toronto (March-April 2007 in Canada), Bach Society
of the Netherlands (April 2007 in the United States),
Collegium Vocale Gent (May-June 2007 in Europe),
and Les Academies Musicales de Saintes/Orchestre
des Champs-^lysees (July 2007 in France) and concerts
with the Freiburg Baroque Orchestra (May 2007) and
at the Sanssouci Festival (June 2007) and Salzburg Fes¬
tival (August 2007).

tVlargaret Hunter

The soprano Margaret Hunter, originally from
Boston, feels at home in all the musical epochs from the
eleventh century to the twenty-first century but focuses
her work on baroque music. She concertizes in the Unit¬
ed States as well as in Europe with ensembles such as
ihc Orchestra of Emmanuel Music, Musica Sacra
Boston, 17th-Century Voices, Seraphim Singers, La

Donna Musicalc, Harvard New Music, Mohawk Trail
Baroque Players, Cantus Thuringia, Weser-Renais-
sance, CelloSound Bremen, King's Strings, and Elbipo-
lis Baroque Orchestra of Hamburg. Her work with these
ensembles has brought her numerous positive reviews
such as ndelightful, hypnotizing, and magnificent
(Cleveland Plain Dealer). A fellowship from the Deutsch-
er Akademischer Austauschdienst enabled her to attend
the Bremen College of the Arts (2004 and 2005),
where she studied under Prof. Harry van der Kamp.

Alexander Schneider

Alexander Schneider was born in Frankenberg,
Saxony, and was a member of the Kreuzchor in Dres¬
den from 1987 to 1996. In 1997 he began his studies
at the Hanns Eisler College of Music in Berlin under
Peter Herrmann, and in 2004 he was awarded his
diploma in voice. In addition, he attended master class¬
es led by David Cordier, Jeffrey Gall, and Peter Kooij.
The young singer is currently working with Prof. Elisa¬
beth Wilke.

Alexander Schneider has sung with many first-class
ensembles (Tragicomedia, Concerto Palatino, Col¬
legium Vocale Gent, Berlin Academy of Early Music,
Cantus Colin, Absolute Ensemble of New York, Ricercar
Consort, Weser-Renaissance, Kreuzchor of Dresden,
Sette Voci, Dresden Chamber Choir, Ensemble Amar-
cord, Neue Hofkapelle of Munich, and Lautten Com-
pagney of Berlin).

During his young career he has performed together
with conductors such as Philipp Herreweghe, Kristian
Jarvi, Stephen Stubbs, Paul McCreesh, Joshua Rifkin,
Philippe Pierlot, Wolfgang Katschner, Marcus Creed,
Attilio Cremonesi, Hans Chr. Rademann, and Konrad
Junghanel.

CD recordings and radio productions document his
work.

He made his highly regarded opera debut in 1999
at the Neukollner Opera in Berlin in Johann Adolf
Hasse's commedia per musica to so rella amonte.

He was the prizewinner of the Musica Antiqua
Competition in Bruges in 2002.

In the world premiere of Daniel Schnyder's jazz
opera Casanova he performed on the stage in Gstaad,
Switzerland, and New York as Mozart. In 2007 he will
be heard in Antonio Vivaldi's opera L'Olimpiade.

Schneider's plans for the future include song
recitals, CD recordings with Ludger Remy, and concerts
with the Collegium Vocals Gent and Cantus Colin.

Andreas Post

The tenor Andreas Post studied in the voice class
directed by Prof. K$. Soto Papulkas at the Folkwang
College in Essen. He passed his artist's qualifying exam¬
ination (1997) arid concert examination (1999) with
distinction. In 1998 he received a second prize at the
Eleventh Bach International Competition in Leipzig and
a special prize from the MDG.

Post, the'fecipient of a scholarship from the Richard
Wagner Society of Cologne and a sought-after vocal¬
ist, feels at npme in the concert hall and at many festi¬
vals such as the Telemann Festival Days in Magdeburg,
Dresden Music Festival, Regensburg Early Music Days,
Handel Festival in Halle, and Flanders Festival in
Bruges. Moreover, he has performed in many scenic
projects in roles such as those of Samson and Belsazar
in stage versions of Handel's oratorios of the same
name, as Asfromonte in Der Stein dor Weisen, a redis¬
covered opera on which Mozort and others worked, as
Palemone in Amor e Psiche, another rediscovered

opera, this one by Mozart's contemporary Josef Schusl
ter, and, most recently, in 2006, os Pedrillo in Mozart's
The Abduction from the Seraglio in a coproduction ol
the Gottingen Symphony and German Theater in Got
tingen.

Matthias Vieweg

Matthias Vieweg was born in Sonneberg,
Thuringia, and began receiving piano lessons at the
age of five. His musical education look him to
Wernigerode, where he wos a member of the Radio
Youth Chorus and completed his secondary education.
After beginning studies in mathematics and history, he
transferred to the Hanns Eisler College of Music in
Berlin in order to study song under Prof. Ks. Gunther
Leib, piano under Prof. Renate Schorler, and song
accompaniment under Prof. Walter Olbertz. He com¬
pleted his studies with the concert examination in 1999
and complemented this training with studies under Hans
Hotter, Dietrich Fischer-Dieskau, George Fortune,
Rudolf Piernay, and Peter Schreier.

Vieweg celebrated successes at various competi¬
tions. He won the first prize of th© Richard Strauss Soci¬
ety of Munich in 1997 and the Bach Prize at the Bach
International Competition in Leipzig in 1998. At the lat¬
ter competition he was also awarded the special prize
of the MDR.

Guest engagements have taken the baritone to ven¬
ues such as the Berlin State Opera, Berlin Comic
Opera, Theatre du Capitole in Toulouse, and Hans Otto
Theater in Potsdam as well as to many internationa
music festivals such as the Innsbruck Early Music Festi
val Weeks, Handel Festival in Halle, Dresden Music
Festival, Bach Festival in the Vallee Mosane, and
Leipzig Bach Festival.

Vieweg has performed together on the stage and in
* oncerf with conductors such as Daniel Barenboim,
Kent Nagano, Wolfgang Sawallisch, Gunter Neuhold,
ftone Jacobs, Philippe Pierlot, and Helmuth Rilling and
with ensembles such as the Berlin State Orchestra,
Cologne Radio Orchestra, Berlin Symphony Orchestra,
Cairo Symphony Orchestra, Academy of Early Music,
Collegium Vocale Gent, Ricercar Consort,- and Lautten
Compagney.

In addition to his stage and concert performances,
Vieweg has also taught voice at the Hanns Eisler Col¬
lege of Music since 2004.

Les Amis de Philiippe

The name is at the same time a program (in French,
because it was French that was primarily spoken at the
court of Frederick II of Prussia and the king preferred
French to German): to seek out music from the great
age of literature, above all that by Bach's great son,
and to render it audible. The harpsichordist and fortepi-
anist Ludger Remy in 1993 first called together musician
friends of his to form the ensemble for the purpose of
realizing this goal. The members of the ensemble meet
at irregulor intervals to work on projects featuring the
music of C. P. E. Bach and those composers most close¬
ly related to him in style and time, with these projects
being planned on a long-term basis and involving inten¬
sive preparation (musicologically as well as artistically).
The size of the ensemble varies in keeping with the
requirements of the music concerned and ranges from a
chamber ensemble to a larger orchestral formation. In

1997 Les Amis de Philippe under its director Ludger
Remy opened the pro musica antiqua of Bremen, and in

1998 the ensemble met with ovations at a concert at the
Flanders Festival. At the Eisenach Bach Days in 2000

and the Flanders Festival in 2001 the orchestra also dis¬
tinguished itself in performances of music by Bach's son
(Magnificat, etc.) Since then it has gone on to present
countless concerts, including the opening of the Music
Days of Lower Saxony in 2006 and the festival opera
Les Quartres Saisons byJ. Christoph Schmidt during the
celebration of the eight hundredth anniversary of the
founding of the city of Dresden in 2006.

Ludger Remy

»Those who leaf through the discography of this
musician are already on a journey of discovery: com¬
posers like Sfolzel, Schuster, and Seckendorff are found
there, rarities from Thuringia to Westphalia, as well as
prominent repertoire from Bach by way of Telemann
and Handel to Schubert. Ludger Remy, who ranks 'his¬
torical investigations' first among his passions, is just as
inquisitive as he is competent. He numbers among the
few musicians in whom theory and practice truly form a
happy combination, and as the prime mover in the
rediscovery and new realization of earlier German
music he has received important CD prizes.«

Volker Hagedorn at the Seventeenth Lower Saxony
Music Days in 2003

Passions: historical investigations, literature of the
seventeenth and eighteenth centuries, music of the age
of the Enlightenment, above all that of Carl Philipp
Emanuel Bach. Founding of Les Amis de Philippe
Orchestra for the performance of works by this son of
Bach. Other interests: chamber music and songs up to
the romantic period.

To combine theory and practice: the harpsichordist
Ludger R6my feels obliged to this Malthesonian culling.

Born in Kalkar in the Lower Rhine, study of harps!

chord in Freiburg im Breisgau, private studies under
Kenneth Gilbert in Paris. Professor of early music at the
Carl Maria von Weber College of Music in Dresden.

Numerous radio and recording productions as an
instrumentalist and conductor, extensive concertizing in
Europe as a harpsichordist, fortepianist, and conductor.
Internationally esteemed as one of the leading conduc¬
tors in the revival and rediscovery of early German
music.

Jury member a the prestigious International Harpsi¬
chord and Fortepiano Competition held in conjunction
with the Flanders Festival in Bruges on various occa¬
sions (1995 to 2007].

Numerous international CD prizes, including nomi¬
nation for the Cannes Classical Award in 1997 with Lcs
Amis de Philippe and selection for the prize with Alta
Ripa of Hanover in 1998. As a conductor the Prize of
the German Record Critics 3/2000 and renewed nom¬
ination for the Cannes Classical Award 2001 (Tele¬
mann, Der Tool Jcsu). As a harpsichordist Prize of the
German Record Critics 1/2001 (Johann Jacob Froberg
er, StraBburger Manuskript). Again Prize of tho Ger¬
man Record Critics 3/2003 as a conductor (Georg
Gebel the Younger, St. John Passion) and Gramophone
Special Edition Awards 2003 (Joseph Schuster, Demo-
foonte ); »Orje-of. the Best of 2003« (Stolzel, Chamber
Cantatas, Go/dberg Magazine, United States); »One
of the Recordings of the Year 2003« (George Frideric
Handel, the Grand Suites, 1720, MusicWeb.uk);
»Choc du mois l/2005« (C. P. E. Bach, Gellerf Odes,
he Monde de la musique), and many other distinctions,
cf. the international Goldberg Magazine for early
music, February 2007.

Avant-propos el remerciements

THURINGIA CANTAT est I'appellation sous
laquelle I'Etat de Thuringe, en collaboration avec la
section thuringienne du Verband Deutscher Schulmusi-
ker, presente et document© par des disques compacts
la vie musicale en Thuringe. L'idee force est de presen¬
ter la diversity des cultures musicales actuelles en Thu¬
ringe en reference a des exemples tires d'une histoire
musicale assez particuliere. Le volume 7 de la serie est
consacre a la remarquable musique sacree, pratique-
ment tombee dans I'oubli, du maltre de chopelle de la
cour de Rudolstadt, Philipp Heinrich Erlebach
(1657-1714). II est ne il y a 350 ans a Esens, en Frise
Orientale, mais a travaille pendant 35 ans d Rudolstadt
(de 1679 jusqu'a sa mart) comm© musicien, composi¬
teur et finalement maitre de chapelle. A son epoque, il
comptait parmi les personnalites musicales les plus en
vue du centre de I'Allemagne.

Le projet «Ph. H. Erlebach: Cantates pour les diman-
chcs ct fetes de I'annee liturgique et pour les offices pri-
ves» a ete con$u par le Prof. Dr. Manfred Fechner
(lena), qui en a assure la parti© scientifique. II a egale-
ment reconstitute les partitions et leur materiel d'interpre-
tation d'apres les sources existantes - ce travail a £te
partiellement effectue en collaboration (comme produit
final d'un seminaire d'edition) avec des 6tudiants du
seminaire de musicologie de la Georg August Universi-
ttit de Gottingen (Manuel Konig: Die Liebe Gottes ist
ausgegossen; Philip Niggemann: Held, du hast den
Feind gebunden; Julia Schilling: Ich will each wiederse-
hen; Anne Constanze Wolters: Siehe, um Trost war mir
sehr hange).

Nous voudrions adresser un merci particulicr a la
Standige Konferenz Milteldeutsche Barockmusik ini
Sachsen, Sachsen-Anhalt und Thuringen e.V. (MBMJ

(jui nous a permis de donner un concert des Cantates
d'Erlcbach. C'est ainsi que, le 29 juin 2007, nous avons
pu faire redecouvrir au public quelques-unes de ces
(xiuvres, dans le cadre de la Chancellerie d'Erfurt. Le
present enregistrement est la suite de ce concert.

La realisation du projet a ete possible grdee au sou-
lien genereux du mdr-Figaro, du ministere de la Culture
de Thuringe, de la Sparkassen-Kultursliftung Hessen-
Thuringcn, du Sparkassen- und Giroverband Hessen-
Thiiringen et du Verband Deutscher Schulmusiker e.V.
(Landesverband Thuringen).

Nous voudrions 6galement remercier la Sachsische
l.andesbibliothek - Staats-und Universitatsbibliothek de
Dresde (SLUB) et les Archives de I'Etat de Thuringe a
Rudolstadt pour la mise a disposition et I'autorisation
d'utiliser les sources.

Enfin, nous adressons nos plus vifs remerciements a
la communaule de I'Eglise evarg6lique lufherienne de
la StGcrtrudiskirche a Saalfeld-Grobo ©I 6 Monsieur le
Pasteur Volkmar Forchmann. Les chanteurs, les musi¬
cians et I'equipe d'enregistrement ont et6 choleureuse-
ment accueillis dans I'Eglise et ont ben6fici6 de tout Pap-
pui possible.

C'est le Dr. Wolfgang Muller qui a assure la gestion
He ('organisation de I'ensemble du projet et du m6ce-
nat.

Philipp Heinrich Erlebach: Cantates pour les
dimanches et fetes de I'annee liturgique et
pour les offices prives

Le 350° anniversaire de la naissance du maitre de
chapelle d© Rudolstadt Philipp Heinrich Erlebach a 6t6
I'occasion d'honorer ce grand musicien - actuellement
encore frop peu connu, meme des melomanes - par
des cantates sacrees «inedite$» et de le d6livrer de sa
relegation au rang de mention lexicographique. Ne fut-
il pas, dans le paysage musical de son epoque, un des
maltres les plus importants entre Heinrich Schutz et Jean
Sebastien Boch? Alors que sa musique instrumentale et
une partie de sa production vocale profane ont ete
depuis quelque temps redecouvertes par le public et les
specialties, la selection representative que nous propo-
sons permettra de faire egalement entrer Erlebach dans
le champ de vision contemporain en tant que composi¬
teur de musique sacree.

Philipp Heinrich Erlebach est ne en 1657 a Esens,
en Frise Orientale, ou il fut baptise le 25 juillet. II est
decede le 17 avril 1714 a Rudolstadt, la ville ou il avait
exerc6 ses activity pendant toute sa vie, jouissant d'une
certaine aisance et donnant a sa femme Elisabeth
Catherine huit enfants, dont le dernier naquit en 1700.
II semble que Philipp Heinrich ait pu b^n^ficier d'une
education musicale a la cour d'Aurich, car il etait le fils
unique du musicien de la cour de Frise Orientale, qui
deviendra ensuite intendant, Johann Philipp Erlebach
(1604-1660). C'est de cette cour qu'^manera lo
recommendation qui lui permettra d'avoir un emploi a
Rudolstadt. Apres unc periode d'essai de plus d'un an,
il est d'abord employe, en 1679, comme «musicien e!
chambellan» a la cour du comte Albert-Anlhon von
Schwarzenburg Rudolstadt (1641 -1710), en 1681 il ost
promu «Capclldirector» et, a dater de 1693, osl man-

tionne dans les document de la cour comme «Cape!l-
meister». Depuis Rudolstadt, Erlebach entretient des
relations ortisliqucs ot personnelles avec Johann Philipp
Krieger (1649-1725), le maitre de chapelle des Sach-
sen-Weiftenfels. II s'est egalement rendu a la cour du
due de Brunswick-WolfenbutteJ pour raisons artistiques.
De plus, son orientation musicale a probablement ete
influence par des contacts musicaux avec Nuremberg,
au moins sur le plan de Sedition, comme en temoignent
les trois recueils qui furent publies dans cette ville. Un
des sommets de la vie artistique de notre compositeur
fut son voyage dans la ville imperiale libre de Mul-
house, ou il prit part comme membre de la suite d'Albert
Anthon aux ceremonies en I'honneur de I'empercur
Joseph l er , et y interpreta, avec «son» orchestre, une
longue musique festive, qu'il avait composee speciale-
ment pour cette occasion.

Si Je jeune Erlebach a pu s'infroduire 6 la cour de
Schwarzburg-Rudolstadt, il le doit probablement aux
liens de parente existants entre Ja maison regnante
d'Aurich, les Cirksena, et la cour de Schwarzburg
depuis le mariage du prince Enno Ludwig von Ostfries-
icnid avec la comtesse Justina Sophia von Barby en
1656- Justinia Sophia 6tait une des soeurs d'Aemilie
Juliane, I'epouse du comte Albert Anthon.

En depit d'une biographie on ne peut moins specta-
culaire (pas de voyages d'education musicale en Italie
ou en France), le Prison Erlebach devait etre celui qui
est entfe comme un «phare» dans I'histoire de la musi¬
que d Schwarzburg, qu'il devait influcnccr profonde-
ment. II s'est acquis cette gloire non seulement par son
remarquable talent de compositeur mais aussi - du
moins a partir de 1693 - parce qu'il fut un maitre de
chapelle entreprenant et un «gestionnaire du reper¬
toire* edectique, qui a interprete avec son orchestre
autant d'ceuvres du passe que d'oeuvres modernes. Il

fut en outre un professeur tres estime - surtout dans les
dernidres ann 6 es de sa vie (Johann Casper Vogler
[1696-1763], notamment, qui sera I'eleve de Bach,
I'organiste de la cour de Weimar et le bourgmestre de
cette ville, prit ses premieres lecons avec Erlebach).
Wolfgang Caspar Prinz, 6 crivain musical et contempo-
rain d'Erlebach, temoigne de la haute consideration
donf jouissait Erlebcch comme compositeur ct maitre de
chapelle, en Allemagne, des avant 1700 (dans: Phrynis
Mytilenaeus oder Sofyr/scher Komponist, Dresde et
Leipzig 1696, p. 227). II fait dire d son heros Phrynis:
«De la, j'ai gagne Rudolstadt / ou Monsieur Erlebach
est maitre de chapelle chez le comte de Schwartzburg
/ lequel donne la meilleure satisfaction parmi les com¬
positeurs allemands / et se distingue rcmarquable-
ment...»

Deux des inventaires r 6 diges par Erlebach (qui se
trouvent actuellement aux Archives de I'Etat de Thuringe
6 Rudolstadt) nous renseignent exactoment sur le reper¬
toire disponible, tant de $a propre «producfion» que
d'autres compositeurs, tandis que les partitions elles-
memos - achetees a sa veuve par la cour - ont disparu.
Elies ont p 6 ri dans I'incendie du chateau en 1735. Ser¬
vant fidelement les souverains Albert Anthon et Ludwig
Friedrich l er , ainsi que toute la societe de la cour, Erle¬
bach, compositeur universel, maniant avec autant d'ai-
sance les styles francais, ilalien ou allemand, leur a pro¬
cure, au long de ses 35 annees d'activite a Rudolstadt,
plus de 750 ceuvres, pour le recueillement personnel, le
divertissement, la f 6 te, les ceremonies d'apparat et les
plaisirs, utilisant a cet effet pratiquement tous les genres
de son epoque: les passions et autres pieces de musi¬
que liturgique (essentieilement des motets et des compo¬
sitions regroupees sous le terme de «cantates», dont six
cycles de cantates pour tous les dimanches et jours de
fetes de I'annee liturgique, soit environ 420 oeuvres);

des arias profanes et des melodies (dont la plupart
s'averent etre des airs d'oeuvres pour la sc&ne dont le
lexte a ete modifie et qui ont ete regroupees dans le
recueil d'airs en deux volumes «Harmonische Freude
musikalischer Freunde» (joie harmonique des meloma-
nes) publies 6 Nuremberg en 1697 et en 1710; de la
musique de table et d'hommage (dont nous n'avons
conserve que les «Musicalia bei dem Actu Homagiala*
qui furent entendues a Mulhouse en 1705 et se compo¬
sed du concert vocal «Exultemus gaudeamus*, d'une
Serenata et d'une Marche); des oeuvres dramatiques et
des operas (dont le singspiel «Die Plejades oder das
Siebengestirn», cree en 1693 - une des sources princi¬
pals de T «Harmonische Freude musikalischer
Freunde» - et I'opera «Die siegende Un$chuld», pour
I'anniversaire d'Albert Anthon, le 2 mars 1702). II faut
encore ajouter des compositions instrumentales tres
diverses.

Cette enumeration nous donne un apergu de la
perte considerable qui resulta de I'incendie de 1735.
Cela ne justifie toutefois pas qu'Erlebach ait ete si rare-
ment interprete jusqu '6 present, et, quand e'est le cas,
avec les memes rares pieces editees - bien qu'il soit
parfois encense dans la litterature - et que son impor¬
tance comme compositeur de musique sacr 6 e soit quasi
totalement meconnue. Vu que, avant I'incendie du cha¬
teau, des copies de plusieurs de ses pidees lilurgiques,
fortement appr 6 ci 6 es en-dehors de la principaut 6 , circu-
laient (essentieilement parmi les cantors d'Allemagne
centrale, vers 1700, qui les ont rassembl^es, interpr 6 -
t4es lors des services et 6 changees entre eux) notre
epoque aurail du se pencher depuis longtemps sur une
production dont il ne restait que peu de choses, d'au-
tant plus significatives - et d'autant que Bernd Basolt,
dans sa these fondamentale (Halle [Saale] 1963), a
presente de fa^on detaillee I'oeuvre d'Erlebach, aussi

bien ce qu'il en reste que ce qui a ete perdu.

La «voie de transmission* de la musique sacree d'Er¬
lebach (avec 27 oeuvres completes, dont sept ont ete
selectionnees et editees pour le present enregistrement)
qui est certainement la plus interessante pour la postd¬
ate, tant quantitativement que qualitativement, a ses
racines a Grimma en Saxe. Les pieces copiees et ras-
semblees font partie de la celebre collection de Samuel
Jacobi (fils de pasteur, nd en 1652 a Schwepnitz pres
de Kamenz, qui, de 1680 jusqu'a sa mort en 1721, fut
cantor de la FGrsten- und Landesschule St Augustin de
Grimma (et Collegae IV du personnel enseignant). Elle
fait actuellement partie du fonds de la Sachsische Lan*
desbibliothek - Staats- und Universitatsbibliothek de
Dresde. II I'enrichit au fil des ans - essentieilement sous
la forme de copies de sa propre plume qu'il utilisait
pour ses propres besoins, comme en temoignent des
dates d'interpretation sur les couverlures ainsi que,
comme e'est le cas pour les oeuvres liturgiques d'Erle¬
bach, par I'addition de voix pour les chanteurs du
ripieno qui, en toute vraisemblance, ne sont pas de la
main d'Erlebach. Cette conclusion parait dvidente
apres analyse des sources de concordance que nous
possedons pour certaines Cantates et qui ne compor-
tent aucune voix de ripieno. En d'autres termes, Jacobi
a remplacd la «musique de chapelle* pour solistes pro-
fessionnels (pratiqude par les petites chapelles de cour)
voulue par Erlebach, par le principe de la «musique
d'ecole* qui lui etait familier et qui comprenait des
chanteurs de ripieno. Si I'on compare la partition d'Er¬
lebach (en tant «qu'extrait musical* des ceuvres) avec
les voix de ripieno ajoutees par Jacobi, ces dernieres se
revelent avoir pour fonction de souligner dynamique-
ment (avec un effet de forte) certaines parties du toxto.
Mais, du fait des pauses remplies par les solistos, la
continuite de sens du contenu textuel a disparu. Vu le

n#rribf$ dfe voix de ripieno pour chaque Cantate, il est
^arjqiri que Jacobi ;pa$:fait interpreter ces oeuvres
^JeJd^on^horal^jfXJmnie nous I'entendons aujourd'hui:
il r/'y a ehaqee fbis qu'une seule voix de ripieno pour
.cba&Uet tessitura; tres sbuyent nolee sur un «pelil bout de
pa$&?» <£<^fl$rte glTofl voit mal comment plusieurs
chanteurs^q^r^ieit^pu I'interpreter ensemble, simultane-
meni td&£dntato&, en tact que lemoignages d'une pra-
tiques>pl'efessismwlife deulq^musique de cour, sont ici
^nterpretee's^ftHquement~p§f des solistes, exactement
comme* on qvait "pu ll's entendre a Rudolstadt sous la
di^ectfdh^'^leba^h.' *

Bien que Jacobi, decede en 1721, ail vecu dans
toute son ampleur la marche triomphale de la cantate
de madrigal avec recitatif et air da capo, il ne lui a pas
conc6d6 bcaucoup d'espace dans so collection (il a
copie seulement 5 cantates de cette facture - elles sont
de Telemann). Ce n'est que sous son successeur, le can¬
tor Johann Ulisch (1693-1755) - qui fut efev£ au
grade de Tertius de la Landesschule de Grimma en
1736 et devint recteur de celle de Mei, en en 1751 -
que la nouvelle ere musicale fit irruption a Grimma,
comme en temoigne le nouveau repertoire. Visiblement,
le nom de Telemann suffisait a Ulisch pour acheter des
cycles complets de cantates - peu importe que les pie¬
ces soient encore ecrites dans le style de Johann Kuh-
nau, aux alentours de 1700, ou qu'elles soient des con-
tates de madrigal, du type de celle d'Erdmann
Neumeister (cf. Wolfram Steude, p. 722). Toute sa vie,
Jacobi a privil6gic la cantate de «l'ancien moddle*, la
cantate avec concerto et aria, c'esf-6-dire une cantate
basee sur la forme «verset de la Bible - poeme strophi-
que* (appele ode a I'epoque), 6 laquelle correspon-
dait musicalement la structure fondamentale concerto-
aria 1 - aria 2 - aria 3, etc.*, qui pouvait tres bien etre
modifiee dans son principe et dans son expression for-

melle. Dans ce contexte, le terme «aria» doit se com*
prendre comme une construction simple el chantante
(souvent entrecoupee ou termin6e par une ritournelle
instrumentale). On peut se rendre compte de la rigidity
avec laquelle Jacobi s'en est tenu a ce type de «l'an-
cienne cantate* lorsque Ton voit qu'il n'a pratiquement
repris dans sa collection que des oeuvres de ce type,
meme ecrites par des compositeurs qui avaient franchi
le pas vers la cantate de madrigal - comme Philipp
Heinrich Erlebach. En 1708/1709, celui-ci mil en musi-
que «Das Wort ChristL.oder Cantaten uber alle Evan-
gelien vor die grafliche Capelle zu Rudolstadt* dc Neu¬
meister, pour la chapelle comtale de Rudolstadt
(malhcureusement, de ce cycle, seule la Cantate pour
le Nouvel An «Jesu, segne du dies Jahr* - avec une
nouvelle structure recitative - et la Cantate pour le 14 e
dimanche apres la Trinity, «Golt will vor alle seine
Goben* - composee d'apres le schema de la cantate
avec concerto et aria - ont el6 conservees, la premiere
a Berlin, la seconde a Weimar). On notera done que
Jacobi - du moins a un age plus avance - a adopte
une attitude strictement conservatrice.

D'apres les recherches de Bernd Baselt, les textes
de cinq des sept Cantates d'Erlebach que nous avons
selectionnees dans la collection de Jacobi sont, solon
toute vraisemblance, de la plume du jeune theologien
Christoph Helm (* inconnue, 1692-1695, etudes a
lena, pasteur a Berga-Kelbra pr6s de Nordhausen de
1704 a sa mort en 1748), qui occupa a la cour de
Rudolstadt le poste d'agent de renseignements du
comte et de cantor entre 1696 et 1704. Helm redigea
les compilations des versets bibliques et les rattacha a
des «arias» de sa plume, en poesie libre. II faut lui
reconnoitre un certain talent poetique car ses «poe-
sies», alliees aux textes bibliques, revelent un sens des
tensions emotionnelles dans le texte do la cantate ot ont

exige d'Erlebach un sens certain de la forme (pour I
adapter la cantate avec concerto et aria au texte) ainsi
qu'une grande creativile.

C'est du cycle appele «Alter Jahrgang*, compos6
par Erlebach en 1698/99 et pour lequel Helm a fourni
son premier support textuel, que sont extraites la Can¬
tate pour la Penlecote «Die Liebe Gottes ist ausgegos-
sen*, celle pour le troisieme dimanche apres la Trinite
«Siehe, urn Trost war mir sehr bange» et celle pour le
dixieme dimanche apres la Trinit6 «Ach dal3 ich Was-
sers genug hdtte*. Ces trois oeuvres sont des cantates
d'Eglise, individualisees avec beaucoup de creativite,
et d'un point de vue formel, encore au stade de I'exp6-
rimentation sur la voie de ce qui deviendrait le genre de
la cantate avec concerto et aria.

Bien que les effectifs de la Cantate de Pentecote ne
comprennent pas de hautbois ou de trompettes, elle se
distingue des autres cantates de ce cycle qui nous sont
parvenues car ellc est clairement festive - du fait de son
ampleur et d'un nombre dc voix plus important: cinq
chanteurs suite 6 I'addition d'une deuxieme voix de
soprano et trois altos, au lieu des deux habituels. La sec¬
tion introduclive (Romains, 5) «Die Liebe Gottes ist aus-
gegossen...*, dont la structure musicale est batie sur le
principe de «fortspinnung» (developpoment d un motif
court pour former une phrase complete), est con$ue
principalement de fa^on homophone mais est traverse
par des passages solistes et en polyphonie libre imita¬
tive, qui restent dans I'oreille et depeignent par leurs
couleurs sonorcs «la descente de I'Esprit dans nos
cceurs*. Vient ensuite une premiere strophe en poesie
libre: cette «aria» («0 gro,e Lieb und Huld,..») pour
soprano avec accompagnement de la basse continue
est construite comme une melodie simple mais etoffee
par Erlebach d'un postlude instrumental qui d6bouche
immediatement sur la deuxieme partie de la section,

composee de nouveau sur un texte biblique («Und ruh-
men uns der Hoffnung*, Romains, 5,2) mais avec le
concours de toutes les voix et des tournures polyphoni-
ques ou en accords homophones. A la fin, la phrase
introductive «Denn: Die Liebe Gottes...* retentit a nou¬
veau. Ce schema structurel sert de principe de base aux
«arias libres» (ou melodies strophiques) suivantes: pour
alto «0 allerhochstes Gut...* et tenor «0 sufte Himmels-
quell...*. Les sections qui leur sont annexees sont a nou¬
veau composees sur des textes bibliques, de sorte que,
dans le dernier complexe avant le finale de I'oeuvre, on
ne s'en tient pas a une citation du «leitmotiv de la can¬
tate* mais c'est la section vocale de la section introduc¬
tive qui est repetee en entier.

La Cantate «Siehe, urn Trost war mir sehr bange*
presente une structure formelle assez het£rogene mais
est pleine d'effet du point de vue musical. La themetique
vocale du verset biblique d'lsale (38,17(1 ]} est deja
prefiguree dans la br£ve introduction instrumentale, de
sorte que la «sinfonia» et le «tissu» de sections imitatives
en polyphonie libre qui composent la premiere section
vocale («$iehe, um Trost war mir sehr bange...*), soute-
nue harmoniquement par un accompagnement instru¬
mental «tremblotant», sont ressentis comme formant une
unite. L'arioso suivant pour tenor, sur une poesie libre
«Kehre wieder, du abtrunniges Israel* dont la melodic
fluide est reprise ot d6calquee par les cordes a I inter¬
vals d'une mesure, cr6e un effet de contraste. On est
egalement surpris por le changement d'affect au debut
de I'aria pour soprano en trois parlies edesu, du reckst
deine Hande* accompagne par la basse continue mais
dont I'instrumentation est enrichie par de brefs interme-
des et une coda des violons - d'autant que I'aria
d6bouche sans transition sur la reprise abr6gee de
l'arioso du tenor «Kehre wieder...*. Le long texte bibli¬
que que Ton entend ensuite (Ezechiel, 34,16), transfi-

gure on forme arioso par la basse soulenue par un
accompagnement instrumental nuance, est amplemonl
elabore et clairement accentue par plusieurs chango
menls de tempo et de mesure. On passe a la sonoritb
pletne de tout I'ensemble vocal au verset «Du hast Dicli
unsrer Seelen herzlich angenommen*. C'est avec uno
melodie en forme de choral, harmonisee de manioro
homophone, que I'on en revienl a la deuxieme ligno du
verset d'lsaTe (Isaie 38, \7[2]). La derniere aria lib,,,
«So soil Icemer sich verlieren...» est attribuee a I'allo el
comprend des parties pour violons obliges. Elle est sui-
Vie du chceur final, compose sur une compilation de tex-
tes bibliques (Hebreux 4,16 el Psaume 33,22). Apres lo
debut par I'ensemble vocal a capella, une harmonio
detendue marque la section adagio (avec I'enlree en
scene des instruments) et la joie estdepeinte par la colo
rature de la soprano. Mais ce n'est qu'avec le debut de
la section allegro (Psaume 33,22: «Deine Gute, Herr,
se, uber uns...») que lecriture imitative gagne en sta¬
ture, avec le concours des instruments. L’oeuvre compo-
see en mineur comporte un elargissement conclusif
plem d'effet qui rappelle Heinrich Schulz et se termine
en un majeur rayonnant.

Le texte de la Cantate «Acb da, ich Wassers
genug hofte...* est une compilation d'extraits du livre
des Prophetes, des Lamentations de Jeremie el des
Psaumes, dans lequel I'aufeur - probablement Helm -
a egalement insere par deux fois deux melodies strophi-
ques de son propre cru: la premiere, apres fa lamenta¬
tion en trois parties interpretee par la basse et subite-
ment.mlcrrompue par le tenor et la seconde, avant que
ne ifesonne | a section conclusive tournee vers I'espe-
rance, Erlebach a confie au soprano le premier a(out
(«Ach Jesu Trdnen flie6en...»), sous la forme dune
melodie en deux strophes, de forme ouverte avec basse
continue dons laquelle s'inserent des ritournelles instru-

montales. le dsusriimc («So will id, nun mil Weinen.)

"’t°rpr«*j paf ?«lto, sans inter,nbde, avec accompa-
gnomenl de deux altos, basson ol basse continue. La
Uintate commence par une «sonala» (adagio). Sur un
amere-fond harmonique instrument de fo f on «tremblo-
lt,nle» par les cordes graves et le basson, les violons
|ouonl de facon concertante, comme dans la sonate en
Irtoilolienne. De la sorle, les champs harmoniques fra-
vcnllbs en tous sens Irouvenl leur continuation et leur
elargissement dans le lamento Ires expressif de la
basse, parseme de chromatismes - jusqu'6 ce que le
1 ,'mor, soutenu par le «chaeur celeste, des hautbois en
allernance, interrompe I'arioso plainHf par la question-
«Was woinest du?» (d'apres Jean 20, 13), a la suite de
quo, la basse explicite sa lamentation (Lamentations de
Jorrinm, 2, 11). Apres I'aria de la soprano («Ach
Jesu...») c'est en tutti que la grace de Dieu est demon-
doe, ol I'on nolera que, contrairement 6 la version de
lulhor, lo Psaume 6 («Ach Herr, strafe uns nichl in dei-
nem Zorn,..») se trouve au pluriel. Dans I'arioso suivant

n°oo, 0 c! 6 | 10 ' /P i . e G °' e d8S Herm premie

o,Z4), Erlebach fail a nouveau intervenir les hautbois et

e basson ot symbolise alnsi le «celeste contrast* avec
la lerrestre aria pour alto, en poesie libre, chargee de
tristesse pour les faules commises «So will ich nun mit'
Wemen...». Vienl enfin la section conclusive «Wir hof-
fen darauf, da, du so gnadig bist...» (Psaume 13, 6) ou
I effechf est au complet. Si elle est ecrite en mineur et
fa,I alterner les sections polyphoniques el les sections en
accords homophones, sa mesure en trois temps, sym-
bole de la perfection divine, lui confere un caractere
anime el optimist, qui est egalement souligne par la
fonalite de I accord final, un lumineux majeur.

II est plus que probable que les textes des cantates
n™/^fuchoden-Jahrgong,, compose par Erlebach en
1/00/01, ont egalement ete ecrits a Rudolstadt par le

theologien et «poole du cru» Christoph Helm. II a non
seulemenl contribue d pratiquement imposer comme
norme la «Cantote-ode» de ce type, avec so succession
de sections (une citation biblique - le dictum - suivie de
quatre arias en poesie libre pour les differenles voix de
chanteurs) mais aussi a I'assimiler au type «mur» de la
cantate avec concerto et airs.

Les 16 Cantates de ce cycle qui ont ete conservees,
dont la Cantate festive «Furchtet euch nicht: Siehe! ich
verkundige g-oPe Freude» (pour le premier jour de
Noel) et «lch will euch wiedersehenx (pour le lundi de
Paques), incarnent «l'apport compositionnel de loin le
plus important de ce que nous avons conserve de la
production d'Erlcbach», selon Bernd Basell (These, p.
390). Ceci se marque particulierement dans les sections
d ensemble, dans lesquelles se deploie «toute la puis¬
sance du savoir-faire contrapuntique d'Erlebach.. On
notera que les oeuvres ne sont plus introduites par une
sinfonia instrumentale independante, separee de la sec¬
tion vocale, mais que - comme dans la cantate du lundi
de Paques - la premiere des trois parties de la citation
biblique (Jean 16,22), un arioso pour tenor 'res ccolore
de joies par I'accompagnement musical du texfe, est
simplement introduce par de brefs blocs harmoniques.
La seconde portie («Der Lowe vom Stamm Juda...x
d apres I Apocalypse 5,5), est interpretee alternative-
ment par i'allo (avec accompagnement de basse conti¬
nue) et par les trompeltes et les timbales. Lo citation
biblique («Lob, Ehre, Weisheil, Dank, Preis und Kraft*,
Apocalypse 5, 12-13) se termine par une fugue en per¬
mutation, interpretde par I'ensemble des effeclifs (il
s'agit d'une fugue de construction stride, sans inter-
mede, dans laquelle se succedent les quatre conlre-
points, qui restent toujours egaux et apparaissent cha-
que fois sous la forme de sujet et de reponse). Si les
arias «libres» pour soprano, alto, tenor et basse qui

viennent ensuite (loutes en forme lied 6 trois parties, de
schema A-B-A, soutenue uniquement par la basse conti¬
nue), sont distinctes au plan de I'harmonie et do la
melodie, elles se terminent toutes par la meme ritour-
nelle (dans laquelle le choeur des trompeltes el des cor-
des/basson interviennenl alfernativement). On n'en-
lend pas ce rilornello a la fin de I'aria pour basse car
Erlebach a prevu 6 cet endroit le da capo de la grande
fugue en permutation, de sorte que la cantate se ter¬
mine sur des exclamations d'alleluia jubilatoires.

La Cantate de Noel festive «Furchlet euch nicht:
Siehe! ich verkundige euch groBe Freude», qui brille de
I eclat des trompetfes et des timbales, est en principe
basee sur le meme schema de construction mais pre-
senle quelques divergences par rapport 6 celle de
Paques. Si elle ne comporte pas non plus de musique
inlroductive instrumentale separee de I'aeuvre, lo cita¬
tion biblique (Luc 2, 10-11) de grand formal, compo¬
st de segments homophones et contrapuntiques, est
toutefois precedee d une ample sonata, directement
coyplec avec la partie vocale, qui cree ('ambiance de
Noel De meme, la fin de I'ceuvre ne reprend pas la
section introductive (ou un fragment de celle-ci, comme
dans dch will euch wiedersehen») mais bien I'aria pour
basse que I'on vient d'entendre («l$t Gott fur uns, wer
mag denn wider uns sein$»). Celle-ci est composee,
comme les autres arias de la cantate, en une mesure
6/8 au rythme balance d'une gigue qui debouche
apres quelques mesures sur un tutti de meme mesure qui
adapte musicalement les cinq derniers vers du poeme
«libre». L'ceuvre est couronnee par un «amen» fugue
jubilant,

On peut se faire une id6e du succes que connurent
les cantates du «Spruchoden-Jahrgang» d'Erlebach
apres 1700 par d'endroits ou elles ont ete

conservees jusqu^.^i^fel'hui. Ainsi, «lch will euch

wiedersehen», an plus de la collection Jacobi a
Grimma, s'est egalement trouvee entre les mains du
cantor erudil Heinrich Bokemeyer {1679-1751) a Wol-
fcnbuttcl ct a fail partie, avec «Furchtef euch nichb>, du
repertoire de musique sacree de la ville de Francfort-sur-
le-Main. On la retrouve encore a Luckau, I'ancienne
capitate de la Basse Lusace, sous la forme de copies
des voix de la main du cantor Johann Christoph Raube-
nius (en poste de 1717 a sa mort, en 1726). Elle y ful
probablemenl inlerpretee.

Les 52 Cantates qui forment l'«Odenjahrgang» de
1699/1700 n'6taient pas basees sur des texles bibli-
ques. Nous n'en avons conserve que la Cantate pour le
dimanche de Paques «Held, du hast den Feind gebun-
den» f presentee sur ce CD, ainsi que les Cantates du 4 e
dimanche de I'Avenl, de la Sainl-Jean el du 9 e diman¬
che apres la I|ir>it#.»^l^ semble. c^j© I'auleur des «Odes»
soil la comles’$e^^ : mjfi^|5f| ! a$p^l637-1706) (dans le
catalogue de^^^^^|t^g;y'. I ftjil reference explicile-
ment comme . Ceci peul

s'interpreter do la conversion de

la cour de Rud^^odtj^^&w^enl pietiste, qui s'esl
exprimee daif\J|^1 wkfrecueils de chants
sacres, rediges par ^emilie Juliane et par la soeur ainee
d'Albert Anthon, Ludaemilia Elisabeth von Schwarz-
burg-Rudolstadt (1640-1672). Contrairemenl a la
diversite formelle des «pieces d'Eglise* de I' «Allor Jahr-
gang», les cantates de I' «Odenjahrgang» qui nous son!
parvenues sont construites plus ou moins sur le meme
schema.

La section introductive de la cantate de Paques
«Held, du hast den Feind gebunden* est introduite et
conclue par un «ritornello>» au caractere presque dan-
sant. Ce cadre instrumental est rempli par la premiere
strophe de I'Ode, une section pour ensemble vocal
avec episodes solistes et brefs intermedes inslrumen-

taux, conque essentiellement en accords et parfois en
polyphonie imitative libre. Cette section (et sa reprise,
sur le texte de la 5 e strophe de I'Ode, en conclusion de
la Cantate) meritent une «mention speciale» par ('utilisa¬
tion frequent© des hcmioles, qui engcndrcnt des depla¬
cements d'accentuation du metre. Les autres strophes
de I'Ode sont toutes con^ues comme des arias avec
accompagnement de basse continue mais leur adapta¬
tion musicale est individualisee: duo pour soprano et
tenor (strophe 2), basse (strophe 3) - parseme de bre¬
ves incursions du ritornello - etalto (strophe 4). Comme
chaque aria se termine par le meme ritornello, formula
de fa$on enflammee, elles forment ensemble une unite.
Cette Cantate seduit egalement sur le plan sonore car
elle se caracterise par une instrumentation tout a fait
sp6ciale: outre les quatre voix de chanteurs, un effectif
de basse continue colore, deux v i&j£OSg§ivdeux altos,
elle fait intervenir trois hautbois,v^^w^t^cn et une

La piece de musique sacree diese mit

weiBen Kleidern angetan» est inspiree directement des
textes bibliques (le concept de cantate ne s'applique
pas vraiment 6 cette oeuvre vu I'absence de toute pod-
sie «libre»). Si on ne connait pas le cycle auquel elle
appartient, on peut la dater de fa^on precise: Erlebach
a compose cette piece - qui sera reprise le premier
dimanche apres la Trinite - le 8 octobre 1688, pour
I'enterrement de la comtesse Maria Susanna (la sceur
cadetfe du comte Albert Anthon, decedee premature-
mcnt). Celui-ci offrira au total sept compositions pour
ces funerailles. Elles figurent avec leur litre, la composi¬
tion d'orchestre et la tonalite, dans le Catalogue II de
Rudolstadt, sous la rubrique «Trauerstucke» [pieces
funebres). Seule la sixieme d'entre elles, «Wer sind
diese mitwei, en Kleidern angetan», a survecu, sous la
forme d'une copie de la main (et de I'agencement) de

Samuel Jacobi. Cette oeuvre, donl on peut clairement
localiser les circonstances et la date de composition, est
la plus precoce de la production d'Erlebach qui nous
soit parvenue. Elle revele tout le talent du «capelldirec-
tor», age de 31 ans a I'epoque. Le texte qui sert de
base a I'oeuvrc est extrait de I'Apocalypse de Jean (7,
13-17) et promet la ajnsojatipn de ceux qui pleurent et
la certitude de la vie Les effectifs instrumen-

taux de cette compojtjidfl cpfecise (4 altos, basson et
basse continue) revet@nt)des j'abord qu'il s'agit d'une
oeuvre funebre grave et meditative. Erlebach I'a con^ue
e;n deux parties, introduces I'une par une sonata, I'au-
Ire par une breve sinfonia. La sonata du debut, trait6e
d'une fa 9 on extremement nuancee au point de vue har-
monique, est suivie par une premiere section vocale,
composee d'un solo et de deux parties pour le tutti. La
rdponse a I'interrogation posee par la soprano solo,
soutenue par la basse continue «Wer sind...», est four-
nie par le tutti, sous la forme d'une fugue breve mais net-
tement definie et d'une section grave homophone
«Diese sind's, die kommen sind aus groBem Trubsal...-
Sie haben ihre Kleider gewaschen». La deuxieme sec¬
tion vocale presente la meme disposition: un solo du
t6nor («Darum sind sie fur den Stuhl Gottes...»), auquel
I'ensemble instrumental au complet est adjoint en alter-
nance, conduit a la fugue conclusive, allegro, qui ter¬
mine la premiere partie de cette musique de funerailles
(«Und dor auf dem Stuhl sitzet wird iiber ihnen woh-
nen»). La deuxieme partie se compose de la sinfonia
introductive et d'une section vocale en trois parties.
Celle-ci comporte un arioso pour basse accompagne
par deux altos et soutenu par la basse continue («Sie
wird nicht mehr hungern noch dursten...») et deux sec¬
tions pour toutes les voix, qui tient tout I'ensemble en
halcine ct sous pression et dont la fugue conclusive
«Und Gott wird abwischen alle Tranen» reste particulie-

rement dans I'oreille: d'une part par la fa^on dont le flot
de larmes est depeint en couleurs sonores au moyen de
progressions de notes en chromatisme descendant et,
d'autre part, par I'extension adagio tres prenante de
son finale. Par son caractere prenant et son extraordi¬
naire qualitc arfistique, cette musique funebre meriterait
d'occuper, dans I'oeuvre d'Erlebach, une place simi-
laire a celle de I'Ac/us trogicus (BVW 106) dans celui
de J S Bach.

Les cantates de la collection de Jacobi, dont les
effectifs sont generalement opulents, sont completees,
de fa$on conlrastante, par deux arias intimes (cantates
de chambre), extraites du recueil de douze pieces
«Gott-geheiligte $ing-Stunde» compose par Erlebach
(Rudolstadt 1704), dont les po^mes («odes») sont 6
nouveau de la plume de Christoph Helm. Ces cantates,
con^ues pour une ou deux voix de chanteurs, avec
deux violons obliges et basse continue comme fonde-
ment, se composent de deux arias contrastantes, dont
la deuxieme inclut le texte des deuxieme et troisieme
strophes de I'ode. Vient ensuite la reprise de I'aria intro-
duclive, qui se chante sur le texte de la 4 e strophe
(avec, pour autant qu'elle exisle, la sinfonia qui corres¬
pond 6 la section) et un appendice, appel6 «BeschluB
(conclusion) a 4. Vocci con Violini», c.-a-d. que chaque
aria est completee par un bref motet, travaille tres artis-
tiquement, qui requiert les quatre voix de chanteur
(soprano, alto, t6nor, basse) - plus les violons obliges
et les instruments de la basse continue. En effet, Erle¬
bach a con^u ces «douze breves ARIAS sacrees [...] de
facon a ce que non seulement un COLLEGIUM tres foi¬
ble puisse les utilfeer pour sa devotion privee, mais aussi
qu'un chceur complet [...] puisse s'en servir a I'eglise et
a la maison». Dans son avant-propos, Erleb^^^ise
que la «chapelle finale a 4 Voci et 2 Viol^^^^p|tre
inlerpretee selon les possibilites et les bes^m^^M^eu-

lement pour conclure la cantate mais aussi pour son
debut et pour sa fin, voire etre supprimee, si necessaire.

Erlebach £tait indeniablement un homme de son
temps, au fait du «goub>, qui avec sa «Gott-geheiligte
Sing-$tunde» est stylistiquement entre de plein pied
dans le 18® siecle, comme en temoignent les arias da
capo plcincment abouties que I'on peut entendre dans
la cantate pour tenor «Unruhige Gedanken, stelll alles
Sorgen ein» ou encore dans la cantate en duo «Bctrub-
tes Herz erfreue dich» (ainsi que dans d'autres contribu¬
tions de cette publication). De plus, ce qu'il y a de
remarquable dans la construction des arias des canta-
tes en duo, e'est quo, outre une ecriture (essentielle-
ment) en tierces et en sixtes paralleles, on y trouve une
conduite des voix de chanteurs «progressiste», qui fait
appel a des principes de structuration imitative, dans la
ligne des duos de chambre qui deviendraient tr6$ popu¬
lates par la suite.

Manfred Fecfoner (2007]

■ • Traduction: Sophie Liwszyc

; (l ri i'&P'iY

$$$&%&

Hihiioqraphie:

Berri'd Basell Der Rudolstadter Hofkapellmeistcr
Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714}, Halle/Saale
1963, These (dactylographiee)

Bernd Baselt: ERLEBACH, Philipp Heinrich, in: B/o-
grophrsc/ies Lexikon fur Ostfriesland (http://www.ost-
friesischelandschaft.de/obio/detail. php?id=46)

Samm/ung Jacob/ der ehemo//gen Eurstenschule
Grimma , in: Die Musikforschung XVI (1963), pp.
324-347

Wolfram Steude: Kantoraf, /Cantoren und Musikre-
pertoirc der Fiirstenschule zu Grimma, in: Sapere Audc
- Bote von St Afra/Augustiner Blatter, 1995, pp.
716-729

Dorothee Mields

La soprano Dorothee Mields a etudie avec Elke
Holzmann, a Breme, et avec Julia Hamari, a Stuttgart.
Apres ses etudes, elle a d'abord travaille essentielle-
ment et intensivement avec les chefs Ludgcr Remy et
Thomas Hengelbrock.

La musique des 17 e et 18® siecles, qui I'a toujours
fascinee, a constitue tres tot un des principaux poles de
ses activites musicalcs. Les compositions contemporai-
nes jouent un role do plus en plus important dans le
repertoire de Dorothee Mields. Elle a notamment inter-
pretc le role-titre lors de la creation de I'opera Berenice
de J.M. Staude (Biennale de Munich en 2004).

Son vaste repertoire va de Monteverdi, Bach et
Mozart aux oeuvres de Boulez, Grisey et Beat Furrer.

Sa discographie qui ne cesse de s'enrichir com-
prend deja 40 enregistrements, dont certains ont recu
un prix, et temoigne de son intense activite de concer-
tiste. Elle est egalement produite par de nombreuses
radios internationales et firmes de disques (Sony Classi¬
cal, BIS, Harmonia Mundi, cpo). Dorothee Mields esl
frequemment I'invifee de festivals internationaux comme
le Bach-Fest de Leipzig, le Suntory Music Foundation
Festival, le Boston Early Music Festival, le Festival van
Vlaanderen, les Wiener Festwochen, les Festivals Haen-
del de Halle et de Gottingen ct le Tanglewood Festival.

Dorothee Mields collabore rcgulterement avec le
Collegium Vocale Gent, le Bachcollcgium du Japon, la
Nederlandse Bachvereniging, le Flanders Recorder
Quartett, I'Ensemble orchestral de Paris, le Klangforum
de Vienne et avec des chefs comme Ivor Bolton, Beat
Furrer, Martin Haselbock, Philippe Herreweghe, Gus¬
tav Leonhardt, Kenneth Montgomery, Hans Christoph
Rademann, Stephen Stubbs, Jos van Veldhoven.

Les temps forts de ces dernieres annees furent les

enregistrements de I'opera Demofoonte de Joseph
Schuster et de La Creation de Haydn (parus tous deux
chez DHM); les Lieder de CPE Bach d'apres Christoph
Furchtegott Gellert avec Ludger Remy au pianoforte; Pli
selon Pli de Pierre Boulez (Berliner Konzerthaus); la Pas¬
sion selon saint Matthieu de Bach (Concertgebouw
d'Amsterdam/Philippe Herreweghe); Exsultatc, jubilate
de Mozart (Tokyo Symphony Orchestra); le Requ/em
de Faure (Orchestre de chambre Mahler/ltalie); des
Cantates de Bach (Bach Collegium du Japon/Masaki
Suzuki/Tokyo).

Pour 2007, elle esl engagoc pour des townees avec
le Tafelmusik Baroque Orchestra Toronto (fhar^avril
2007/Canada), la Nederlandse Bachverenigirig (avril
2007/USA), le Collegium Vocale Gent (mai-juin
2007/Europe), une participation aux Academies musi-
cales de Saintes avec I'Orchestre des Champs Elysees
(juillet 2007/France) ainsi que des concerts avec le
Freiburger Barockorchester (mai 2007), lors du Festival
du Chateau Sanssouci (juin 2007) et du Festival de
Salzbourg (aout 2007).

Margaret Hunter

Originaire de Boston, cette soprano est a I'aise
dans toutes les epoques, du ll e au 21 e siecle, mais
avoue sa preference pour la musique baroque. Elle se
produit cn concert tant aux USA qu'en Europe avec des
ensembles comme The Orchestra of Emmanuel Music,
Musica Sacra Boston, 17th-Century Voices, The Sera¬
phim Singers, La Donna Musicale, Harvard New
Music, Mohawk Trail Baroque Players, Cantus Thurin¬
gia, Weser-Renaissance, Cello Sound Bremen, King's
Strings et Elbipolis Barockorchester Hamburg.

Ces concerts ont recu de nombreuses critiques elo-
gieuses, p.ex. «charmante, fascinante et delicieuse»

(Cleveland Plain Dealer). Une bourse du Deutscher
Akademischer Austauschdienst I'a conduite a passer
deux annees (2004 et 2005) a I'Ecole superieure des
arts de Breme, ou elle a etudie sous la direction du Prof.
Harry van der Kamp.

Alexander Schneider

Est ne a Frankenberg en Saxe et a fait partie du
Dresdner Kreuzchor de 1987 a 1996. A partir de 1997,
il a etudie avec Peter Herrmann, a I'Ecole superieure de
musique «Hanns Eisler» de Berlin. II a obtenu son
diplome de chant en 2004. II a ensuite suivi les cours
de maitrise de David Cordier, Jeffrey Gall et Peter
Kooij. Le jeune chanteur travaille actuellement sous la
direction du Prof. Elisabeth Wilke.

Alexander Schneider a chante avec de nombreux
ensembles reputes: Tragicomedia, Concerto Palatino,
Collegium Vocale Gent, Akademie fur Alte Musik Ber¬
lin, Cantus Colin, Absolute Ensemble New York, Ricer-
car Consort, Weser-Renaissance, Dresdner Kreuzchor,
Sette Voci, Dresdner Kammerchor, Ensemble Amar-
cord, Neue Hofkapelle Munchen et la Lautten Compa-
gney Berlin.

Dans sa jeune carriere, il a deja travaille sous la
direction de chefs comme Philippe Herreweghe, Kris¬
tian Jarvi, Stephen Stubbs, Paul Me Creesh, Joshua Rif-
kin, Philippe Pierlot, Wolfgang Katschner, Marcus
Creed, Attilio Cremonesi, Hans Chr. Rademann et Kon¬
rad Junghanel.

Son travail a fait I'objet d'enregislrements pour la
radio et sur disque compact.

En 1999, il a fait des debuts tres remarques au Neu-
kollner Oper de Berlin, dans la Commedia per Musica
«La Sore//o amanfe» de Johann Adolf Hasse.

II est laureat de I'edition 2002 du concours «Musica

Antiqua* de Bruges.

II a participe 6 la creation mondiale de I'opera-jazz
Casanova de Daniel Schnyder a Gstaad en Suisse et fut
«Mozart» a New York.

En 2007, on pourra I'entendre dans l'opera L'O/rm-
piacle d'Antonio Vivaldi. Sont egalement prevus a son
programme: des recitals, des enregistrements de dis-
quos compacts avec Ludger Remy et des concerts avec
le Collegium Vocale Gent et le Cantus Colin.

Andreas Post

A etudie dans la classe de chant du Pr. Soto Papul-
kas a la Folkwang-Hochschule d'Essen.

II a reussi I'examcn d'aptitudes artistiques (1997) et
I'examen de concertiste (1999) avec distinction.

En 1998, il a obtenu un deuxidme prix lors du 11°
Concours international Bach a Leipzig ainsi qu'un prix
special de la MDR.

Boursier du Richard-Wagner-Verband de Koln, il est
a I'aise tant en concert que dans de nombreux festivals
comme les Telemannfesttagc de Magdebourg, les
Musikfestspiele de Dresde, les Tage alter Musik de
Ratisbonne, le Festival Haendel de Halle ou le Festival
des Flandres a Bruges. De plus, it 0 CsJIabore a de nom¬
breux projets pour la scene, noficrfnfrtenrdans les roles
de Samson et de Belsazar danj^iss Versions sceniques
des oratorios homonymes de G.F. Haendel, celui d'As-
tromonte dans une redecouverte, l'opera «Der Stein der
Weisen» a la composition duquel Mozart avait parti¬
cipe, celui de Palemone dans une autre redecouverte,
«Amor e Psichen du contemporain de Mozart Joseph
Schuster, ou encore de Pedrillo en 2006 dans I' «Enl6-
vement au Serai/* de Mozart, une co-production des
Gottinger Symphoniker et du Deutsches Theater de Got¬
tingen.

Matthias Vieweg

Ne a Sonneberg en Thuringe, il prit ses premieres
lemons de piano a l'age de cinq ans. Sa formation musi-
cale I'a conduit a Wernigerode, ou il fit partie du
choeur radiophonique et termina ses etudes secondai-
res. Apres avoir entame des etudes superieures de
mathemotique et d'histoire, il changea d'orientation et
entra 6 1'Ecole superieure de Musique «Hanns Eisler*
de Berlin, ou il etudia le chant avec le Pr. Gunther Leib,
le piano avec le Pr. Renate Schorler et I'accompagne-
ment de melodies avec le Pr. Walter Olbertz. II termina
ses 6tudes par I'examen de concertiste, en 1999. Mat¬
thias Vieweg a complete sa formation aupres do Hans
Hotter, Dietrich Fischer-Dieskau, George Fortune,
Rudolf Piernay el Peter Schreier.

II a participe avec succes a plusieurs concours. En
1997, il fut premier laureat du concours de la Richard-
Strauss-Gesellschaft de Munich et, en 1998, laureat du
concours international Bach a Leipzig, ou il obtint ega¬
lement un prix special de la MDR.

Le baryton a notamment ete I'invite de I'Opera
d'Etat Unter den Linden, du Komische Oper Berlin, du
Theatre du Capitole a Toulouse et du HansOtto-Theater
a Potsdam ainsi que de nombreux festivals musicaux
internationaux comme les Innsbrucker Festwochen for
Alte Musik, Ic Festival Haendel de Halle, les Dresdner
Musikfestspiele, Ic Festival Bach en Vallee Mosane und
le Bachfest Leipzig. Sur la scene et en concert, Matthias
Vieweg a chant6 sous la direction des chefs Daniel
Barenboim, Kent Nagano, Wolfgang Sawallisch, Gun¬
ter Neuhold, Rene Jacobs, Philippe Pierlot und Helmuth
Rilling et avec des ensembles comme la Staatskapelle
Berlin, le Rundfunkorchester Koln, le Berliner Sinfonieor-
Chester, le Cairo Symphony Orchestra, I'Akademie fur
Alte Musik Berlin, le Collegium Vocale Gent, le Ricercar

Consort ou la Lautten Compagney.

En plus de ses engagements sur scene et en concert,
il enseigne le chant depuis 2004 a I'Ecole superieure
de musique «Hanns Eisler* a Berlin.

Les Amis de Philippe

C>si q la fois un nom of un programme (en francais
entail la longue preforde de Tempereur Fre¬
deric' I* .a# Prusse, qui en impose I'usage 6 sa cour):
deterier to musique du siecle Iitt6raire, particulierement
celle du «grand» fils de Bach et la traduire en sons.

En 1993, Ludger Remy, virtuose du clavecin et du
pianoforte, a cree I'Ensemble dans ce but, avec des
amis musiciens. Les membres se r6unissenf a inlervalles
irr6guliers, pour realiser des projets de longue haleine,
pr6par6s tres intensivement (a la fois scientifiquemenl et
artistiquement), ayant trait a la musique de CPE Bach et
de ses contcmporains directs qui ont pratique son style.
Ce choix s'est concretise dans une serie de CD et lors
de concerts tres applaudis. Les effectifs varient selon la
musique intorpretee, et vont de I'ensemble de chambre

6 une formation orchestrale plus etoffee. En 1997, Les
Amis de Philippe, sous la direction de Ludger Remy, ont
inauguri le «pro musica antique* a Breme; en 1998,
*/l'Ensemble a donne un concert qui a souleve I'enthou-
fVsiasme lors-du Festival des Flandres. II s'est a nouveau
$fait ramdrquer par son interpolation de la musique du
de Bach (notamment son Magnificat) lors des Eise-
ir'iocvrher Bachfage 2000 et de I'edilion 2001 du Festival
des Flandres. Il a depuis lors donne encore de tres nom¬
breux concerts, notamment, en ouverfure des Nieder-

sachsische Musiktage 2006, l'opera festif «Les Quatre
$aisons» de J. Christoph Schmidl dans le cadre du
800 e anniversaire de la ville de Dresde.

Ludger Remy

«Feuilleter la discographie de ce musicien, e'est par-
tir pour un voyage de decouvertes: on y trouve des
musiciens comme Stolzel, Schuster, Seckendorff. Des
raretes, depuis la Thuringe jusqu'a la Westphalie, mais
aussi le repertoire de maitres, allant de Bach, en pas¬
sant par Telemann et Haendel, jusqu'a Schubert. Lud¬
ger Remy, qui cite 'la recherche historique' en premier
lieu parmi ses passions, est tout aussi curieux que com¬
petent. II fait partie de ces musiciens rares chez qui
theorie et pratique s'allient harmonieusement. Il est un
des motcurs de la redecouverte ct de ('interpretation de
la musique allemande ancienne et a obtenu de nom¬
breux prix pour ses disques compacts*.

Volker Hagedorn, a I'occasion des 17 e Nieder-
sachsische Musiktage 2003.

Passions: recherches historiques, littorature des 17 e
et 18 e siecles, musique du Siecle des Lumieres, surtout
celle de Carl Philipp Emanuel Bach. Fondation de I'or-
chestre «Les Amis de Philippe* pour I'enregistrement
des oeuvres de ce fils de Bach.

Autres predilections: la musique de chambre el les
lieder jusqu'a la periode romanlique.

«Relier theorie et pratique*: Ludger Remy se sent Ii6
par cette exigence exprimee par Mattheson.

Ne a Kalkar (Bas-Rhin); etudes de clavecin a Fri¬
bourg en Brisgau; lemons particulieres avec Kenneth
Gilbert a Paris; professeur de musique ancienne 6
I'Ecole superieure de musique «Carl Maria von Weber*
a Dresde.

Nombreux enregistrements pour la radio et sur dis-
que, comme chef d'orchestre et comme interprdte;
intense activite de concertiste en Europe, au clavecin et
au pianoforte ainsi que comme chef d'orchestre.

Est considere au plan international comme I'un des

chefs de file de la redecouverte et de hnterpretatido dfe
la musique ancienne allemande.

A plusieurs reprises, membre du jury du prestigHjBUXv
concours international de clavecin et de pianofort^a
I'occasion du Festival des Flandres a Bruges (1995 a
2007).

Nombreuses distinctions internationales pour ses
CD et nomination pour le Cannes Classical Award
1997 avec «Les Amis de Philippe®, dont il fut le laur^at
en 1998 (avec alta ripa Hannover). Comme chef d'or-
chestre, «Preis der Deutscihem. Sy;Kallplattenkritik»
3/2000 et nouvelle nominationV$j’:6&nnes Classical
Award 2001 (Telemann: Der Comme clave-

ciniste, «Preis der Deutschen Schaflplaitenkritik^ 1/2001
(Johann Jacob Froberger: Strafiburger Manuskripl), de
nouveau «Preis der Deutschen Schallplattenkritik»
3/2003 en tant que chef d'orchestre (Georg Gebel le
jeune: Passion se/on saint Jean) et «Gramophone spe¬
cial edition Awards 2003» (Joseph Schuster: Demo-
foonte). «One of the best of 2003» (Stolzel: Kammer-
kantaten, Goldberg Magazine USA), «One of the
Recordings of the Year 2003» (Georg Friedrich Haen-
del: Die groBen Suiten 1720-MusicWeb.uk); «Choc du
mois 1 /2005» (CPE Bach: Gellcrtoden- Le monde de la
musique ) et bien d'autres encore (voir International
Goldberg Magazine for Early Music, fevrier 2007).

During the Recording

‘■•..■inuLiJt.lt),

mmm

During the Recording

Dorothee Mields

Margo ret C. Hunter

Alexander Schneider

Philipp Heinrich Erlebach
Kantaten zu Sonn- und Festtagen des
Kirchenjahrs und zur Hausandacht

i Ostermontag

fch'euch wiedersehen

■ ^tH fciddlstadt vermutlich erstmalig aufgefuhrt om 28.
Marz 1701, in Grimma 1708 nachgespielt)
for Sopran, Alt, Tenor, BaG; Clarino (Trompete) I, II,
*Tamburi« (Pauken), Violin© I, II, Viola I, II, FagoM und
Continuo

| 1 | Tenor

Ich will euch wiedersehen, und euer Herz soil sich
freuen, und ei /re Freude soli niemand von euch
nehmen. (Johannes 16,22)

Alt

Der [owe vom Sfamm Judo hat den Sieg behaiten.
(nach Offenbarung 5,5)

[~2~| Tutti

Lob, Ehre, Weisheit Dank, Preis und Kraft sei unserm
Gott von Ewigkeit zu Ewigkeit, Alleluja.

(nach Offenbarung 5,12-13)

| 3 | Sopran

1. O frohliches Sehen, o seligcs Schauen,
da Jesus, der Heiland wahrhaftig erscheint,
wie slarket, wie griindet das unseren Glauben
zu unserm herzwertsten Erloser und Herrn,
auf den wir stets hoffen allhier und bauen,
o frohliches Sehen, o seliges Schauen.

Philipp Heinrich Erlebach
Cantatas for the Sundays and Feast Days of
the Church Year and for Private Devotion
CD 1

Canta/o for Easter Monday
I will see you again

(Presumably first performed in Rudolstadt on 28
March 1701, repeated in Grimma in 1708)

For soprano, alto, tenor, bass; clarino (trumpet) l, II,
»tamburi« (timpani), violin I, II, viola I, II, bassoon,
and continuo

| 1 | Tenor

I will see you again, and your hearts shall rejoice, and
nobody shall take away your joy. (John 16:22)

Alto

The Lion of the house of Judah has obtained the
victory, (after Revelation 5:5)

[H Tutti

Praise, honor, wisdom, thanks, glory, and power be to
our God forever and ever, alleluia, (after Revelation

5:12-13)

[ ~3 | Soprano

Alt

2. O innigste Freude, o suGes Empfinden,
das Jesus durch seine Allgegenwart bringt,

die Freude kann alles, was schmerzet, entbinden,
wo Jesus in unsere Herzen eindringt,
der kann uns in Liebe und Andacht entzunden,
o innigste Freude, o suGes Empfinden.

Tenor

3. Die Freude und Wonne soil niemand uns rauben,
sagt Jesus, der treue Erloser der Welt,

so hilf uns, Herr, daB wir dir feste vertrauen,
du teurer Heiland, du segnender Held,
nun kann uns hinfort vor dem Tode nicht grauen,
die Freude und Wonne soil niemand uns rauben.

BaG

4. Lob, Ehre, Preis, Weisheit, Dank, Allmacht und
Starke

sei ewig, ja ewig dir unserem Gott,
gib Gnade, daG solche recht goftliche Werke,
die du hast bewiesen wider Holle und Tod,
ich allstets danknehmigst so singend bemerke,

Lob, Ehre, Preis, Weisheit, Dank, Allmacht und Starke.
(Christoph Helm)

| 4 J Tutti (Da capo)

Lob, Ehre, Weisheit, Dank, Preis und Kraft sei unserm
Gott von Ewigkeit zu Ewigkeit, Alleluja.

Alto

2. O innermost joy, O sweet feeling,
brought by Jesus, who is omnipresent;
joy can remedy all that hurts

when Jesus finds a place in our hearts,
who can kindle us in love and devotion:

O innermost joy, O sweet feeling.

Tenor

3. Nobody shall deprive us of th& joy &nd bliss,
says Jesus, the true Redeemer of the world;

so help us, Lord, that we may firmly trust,
you dear Savior, you blessing hero;
now we can no longer live in fear of death:
nobody shall deprive us of this joy and bliss.

Bass

4. Praise, honor, glory, wisdom, thanks, omnipotence,
and strength

be eternally, yes, eternally to you our God;
give grace that such right godly works
that you have shown against hell and death,

I always will observe, singing with greatest thanks:
praise, honor,.,glory, wisdom, thanks, omnipotence,
and strength, {Christoph Helm)

0 Tutti jda capo)

Praise, honor, wisdom, f/ionics, glory, and power be to
our God forever and ever, alleluia.

1. O happy sight, o blessed vision,
now that Jesus, the Savior, truly appears,
how that strengthens and supports our faith
in our dearest Redeemer and lord,
in whom we always hope and trust:

O happy sight, o blessed vision.

Kantate zum 3. Sonntag nach Trinitatis
Siehe, um Trost war mir sehr bange

(in Rudolstadt vermuHich erstmalig aufgefiihrl am 5.
Juli 1699, in Grimma 1709 und 1711 nachgcspiclt)
fiir Sopran, Alt, Tenor, Bab; Violine I, II, Viola 1, II,
Fagott und Continuo

| 5 | Sinfonia & Tutti

Siehe, um Trost war mir sehr bange.

(Jesaja 38,17[1])

Tenor

Kehre wieder, du abtrunniges Israel,
kehre wieder, Jesus nimmt die Sunder an.

| 6 | Sopran

Jesu, du reckst deine Hande
ganze lange Tage nach den Sunden;
ach so wende dich zu meiner Klage,
lab mich deine Hand befreien
von den Sunden, die mich reuen.

Tenor

Kehre wieder, Jesus nimmt die Sunder an.

{Christoph Helm)

f 7 1 BaG

Ich will das Veriorne wieder sutfyfrv'tddas Verirrte
wiedcrbnngen und dos Verwund&J# yerpinden.

Ich will des Schwachert wortentyw$priett und stark
is/, will ich behutcn. Ich will ihr pffegeri, wic es recht
ist. (Hesekiel 34,16)

Cantata for the Third Sunday after Trinity
Behold, for consolation I greatly feared

(Presumably first performed in Rudolstadt on 5 July
1699, repeated in Grimma in 1709 and 1711)

For soprano, alto, tenor, bass; violin I, II, viola I, II,
bassoon, and continuo

| 5 | Sinfonia & Tutti

Behold, for consolation I greatly feared.

(Isaiah 38:17 [1])

Tenor

Return, you unfaithful Israel,
return, Jesus accepts sinners.

| 6 | Soprano

Jesus, you stretch out your hands

very long days to sins,

ah, so turn to my lament,

let your hand free me

from the sins that cause me remorse.

Tenor

Return, Jesus accepts sinners
(Christoph Helm)

[~7] Bass

I will seek the lost and bring back those who strayed
a way and bind the wounded. I will wait on the weak
and watch over the fat and strong. I will take of care
of you, as is right. (Ezekiel 34:16)

j [T] Tutti

Du hast dich unsrer Seelen herzlich angenommen, daB
sic nicht verdurbe[n], (Jesaja 38,17[2])

[T1 Alt

So soil keiner sich verlieren,

Jesu, von der Erden,

I alle willst du dahin fuhren,
wo uns wohl soli werden.

Wenn wir uns nur zu dir kehren,

so soil nichts das Heil verwehren. (Christoph Helm)

[To| Tutti

Darum lassef uns hinzutreten mit Freudigkeit zu dem
Jggtpnadenstuhl, auf daB wir Barmherzigkeit er/angen
,;0lpnd Gnade finden. (Hebraer 4,16)

:i%j*4peine Gute, Herr, sei Ober uns, wie wir auf dich
rnoffon. (Psalm 33,22)

Kantate zu Ostersonntag

Held, du hast den Feind gebunden

(in Rudolstadt vermutlich erstmalig aufgefiihrt am 11.
April 1700, in Grimma 1710, 1714 und 1724
nachgespielt)

fiir Sopran, Alt, Tenor, Bab; Oboe I, II, „Taille"
(Grande Oboe), Bassone (Fagott), Harfe, Violine I, II,
Viola I, II und Continuo

[TTI Tut«

1. Held, du hast den Feind gebunden,
der dir in dein Erbe kam,

Lowe, du hast uberwunden,

[T] Tutti

Vou have lovingly accepted our souls, that they may
not be destroyed. (Isaiah 38:17 [2))

|~9] Alto

So none shall be lost,

Jesus, from the earth;
you will lead them all
to that place where we shall be well.

If only we turn to you,

nothing can prevent our salvation. (Christoph Helm)

[To] Tutti

Therefore, let us come with joy to the throne of grace,
that we may obtain mercy and grace. (Hebrews 4:16)
Let your mercy, Lord, be upon us, according as we
hope in you. (Psalm 33:22)

Cantata for Easter Sunday
Hero, you have bound the foe

(Presumably first performed in Rudolstadt on 11 April
1700, repeated in Grimma in 1710, 1714, and 1724}
For soprano, alto, tenor, bass; oboe I, II, »taille«
(oboe III), bassone (bassoon), harp, violin I, II, viola I,
II, and continuo

[TT| Tutti

1. Hero, you have bound the foe
who came to you in your realm;

Lion, you have conquered,

der du bist aus Juda Stamm,

Hirt, du hast dem Wolfe wieder
dein Lamm gliicklich abgejagt,
Haupt, es freuen sich die Glieder,
weil kein Schmerz dich weiter plagt.

1121 Sopran, Tenor

2. Denn du hast dich aufgerichtet,
Jesu, Gottes Gnadenthron,

und des Teufels Macht zernichtet
als des hohen Gottes Sohn,
der die Welt erloscn wollte,
drum verschwindet alle Not,
wer ist, der nicht singen sollte:
Alleluia, lobet Gott.

Bab

3. Nimm mich auf in deinen Orden,
der du, nach erlittner Schmach,
herrlich bist verklaret worden,

dir, o Jesu, will ich nach
meines Kreuzes Siinde tragen
und in deinen Wegen gehn,
werd ich doch nach solchen Klagen
schon und herrlich auferstehn.

Alt

4. Tod, dein Stachel ist zcrbrochen,
Christus hat in seinem Kricg
dcinc Grausamkeit gerochen,
dich verschlungen in den Sieg,
wird auch dieser Leib durchdringen
des versperrten Grabes Tur,
wenn einst die Posaunen klingen:
Auf, ihr Toten geht herfurl

you are from the house of Judah;
shepherd, you again have happily saved
your lamb from the wolf;

Head, the limbs are happy
because pain no longer plagues you.

1121 Soprano, Tenor

2. For you have set yourself up,

Jesus, on God's throne of grace,
ond destroyed the devil's power,
as the high Son of God

whose desire was to redeem the world;
and so all distress disappears;
who is there who should not sing;
Alleluia, praise God.

Bass

3. Take me up info your order,
you who, after suffering agony,
have been wondrously glorified;
to you, o Jesus, I will bear

my cross's sin

and walk in your paths;

and then after such laments

I will rise up beautiful and glorious.

Alto

4. Death, your sting is no more,

Christ in his war has pursued
and undone your cruelty,
swallowed you up in the victory;
this body too will press through
the sealed tomb's door,

when one day the trumpets sound:

Up, you dead, go forth!

I [n] Tutti

I 5. Wenn Gott dem verjungten Leibe
diese Haut umgeben wird,
wird dies Fleisch, wie ich jetzt gldube,
sehn, den meine Seele liebt.

Indes bleibi mir dort die Krone,
wo man keiner Freude spart,
weil sie mir von Gottes Sohne,
der erstanden, wird bewahrt.

(Aemilie Juliane, Grdfin von Schwarzburg-Rudolstadt)

Aus; Gott-geheiligte Sing-Stunde (Rudolstadt 1704)

If. Aria a Tenors Solo con Violini

Unruhige Gedanken, stellt alles Sorgen ein

fiir Tenor (Besch/ufi fur Sopran, Alt, Tenor und Bab),
Violine I, II und Continuo

!~U] Sinfonia & Aria (Versus 1)

Unruhige Gedanken,
stel(t alles Sorgen ein;
ihr konnt durch euer Gramen
dem Hochsten doch nichts nehmen,
es mub erwartet sein.

Unruhige Gedanken,
stellt alles Sorgen ein!

115| Aria (Versus 2 & 3)

Gott weib schon seine Stunden,
da er euch retten soil!

Wer nur geduldig leidet,
was ihm sein Gott bescheidet,
wird letzt noch Freuden voll.

Gott weib schon seine Stunden,

[Wj Tutti

5. When God gives this skin
to the rejuvenated body,
this flesh, as I now believe,
will see him whom my soul loves.

Meanwhile the crown waits there for me,

where no joy is spared

because it will be saved for me

by the Son of God, who has risen. (Aemilie Juliane,

Countess of Schwarzburg-Rodolstadt)

From Golt-gehciligte Sing-Stunde (Rudolstadt, 1704)
If. Aria a fenore Solo con Violini

Restless thoughts, cease all your worrying

For tenor (conclusion for soprano, alto, tenor, and
bass), violin I, II and continuo

1141 Sinfonia & Aria (Versus 1)

Restless thoughts,
cease all your worrying;
your fretting won't bring
you a bit from the Most High;
waiting is a must.

Restless thoughts,
cease all your worrying!

[ 151 Aria (Versus 2 & 3)

God already knows his hours,
when he is to save you!

He who suffers patiently
what God ordains for him
will in the end be full of joy.

God already knows his hours,

da er each retten soli!

Das biftre Tranenwasser
verschieRet mit der Zeit.

Und nach des Kreuzes Schrecken
laBt uns der Herr auch schmecken
den Wein der Frohlichkeit.

Das biftre Tranenwasser
verschieftet mit dor Zeit.

|_^6j Sinfonia & Aria (Versus 4)

Verwirrete Gedanken,
bcgebf euch nun zur Ruh!

Was Gott mit euch wird fugen,
darmit laftt euch begnugen
und redet nichts darzu.

Verwirrete Gedanken,
begebt euch nun zur Ruh!

117| BeschluB 6 4. Voci co n Violini:

Wer sich bei Freud und Leid
in Gottes Willen schickt,
der wird auch jedes Mai

nach Herzens Wunsch erquickt. (Christoph Helm)

when he is to save you!

The bitter water of tears
stops flowing with time.

And after the cross's horror
the Lord lets us taste
the wine of happiness too.

The bitter water of tears
stops flowing with time.

1161 Sinfonia & Aria (Versus 4)

Confused thoughts,
go now to your pea cel
What God intends for you,
with that be content
and don't talk about it.

Confused thoughts,
go now to your peace!

117| Conclusion for Four Voices with Violins

He who submits to God's will
in joy and grief
will also each time

be refreshed according to his heart's desire.
(Christoph Helm)

Kantote zu Pfingstsonntag

Die Liebe Gottes ist ausgegossen

(in Rudolstadt vermutlich erstmalig aufgefuhrt am 7.
Juni 1699, in Grimma 1708 nachgespielt)
fur Sopran I, II, Alt, Tenor, Baft; Violine I, II, Viola I, II,
III, Fagolt und Continuo

[T 8] Tutti

Die Liebe Gottes ist ausgegossen in unser Herz durch
den Heiligcn Geist, we/cher uns gegeben ist.

(Romer 5,5[2])

[19] Sopran I

1. Ol grofte Lieb und Huld,
die Jesus nur erweist
durch seinen Heilgen Geist.

O! grofte Lieb und Huld.

Tutti

l/nd, rubmen uns der Hoffnung der zukiinftigen
Herrlichkeil, die Gott geben wird. (Romer 5,2 [2))
Denn die Liebe Gottes ist ausgegossen in unser Herz
durch den Heiligen Geist, welcher uns gegeben ist.

[20] Alt

2. Ol allerhochstes Gut,
ach, weiche nicht von hinnen,
schaff in uns heilge Sinnen,
o! allerhochstes Gut.

Sopran I, II, Tutti

Nicht al/ein aber das, sondem wir ruhmen uns auch
der TrObsalen,

Cantata for Pentecost Sunday
The love of God is poured out

(Presumably performed for the first time in Rudolstadt
on 7 June 1699, repeated in Grimma in 1708)

For soprano I, II, alto, tenor, bass; violin I, II, viola I,

II, III, bassoon, and continuo

jj8] Tutti

The love of God is poured out into our hearts by the
Holy Spirit, which is given to us. (Romans 5:5 [2])

[T 9 ] Soprano I

1. O! great love and honor
that Jesus alone shows

by his Holy Spirit.

O! great love and honor.

Tutti

And we boast of the hope of the glory to come, which
will be given by God. (Romans 5,2 [2])

For the love of God is poured out into our hearts by
the Holy Spirit, which is given to us.

[20] Alio

2. O! highest good of all,
ah, don't depart from here,
create in us holy intentions,

Ol highest good of all.

Soprano I, II, Tutti

And not alone that, but we also boast of our
tribulations.

Alt, Tenor, BaB

dieweil wir wissen, daft Trubsalen Geduld bringet.
(Romer 5,3)

Tuttl

Derm die Liebc Go ties isf ausgegossen in unser Herz
durch den Heiligen Geist, welcher uns gegeben ist.

[211 Tenor

3. O, du suBe Himmelsquell,
die Jesus zu uns lenkef,
die unsre Seele tranket.

O, du suBe Himmelsquell. (Christoph Helm)

Sopran I, II, Tenor

Geofu/c/ aber bringet Erfahrung.

Sopran I, Alt, BaB

Erfahrung aber bringet Hoffnung, (Romer 5,4)

Tutti

Hoffnung aber laBt nicht zuschanden werden.

(Romer 5,5[1])

Tutti (Da capo)

Denn die Liebe Gottes ist ausgegossen in unser Herz
durch den Heiligen Geist , welcher uns gegeben ist.

Alto, Tenor, Bass

For we know that tribulations bring patience.
(Romans 5:3)

Tutti

For the love of God is poured into our hearts by the
Holy Spirit, which is given to us.

|211 Tenor

3. O, you sweet heavenly fount
that Jesus guides to us,
that refreshes our souls.

O, you sweet heavenly fount. (Christoph Helm)

Soprano I, II, Tenor

And patience brings experience.

Soprano I, Alto, Bass

And experience brings hope. (Romans 5:4)

Tutti

And hope cannot be dashed.

(Romans 5:5 [1]).

Tuttti (Da capo)

For the love of God is poured out into hearts by the
Holy Spirit, which is given to us.

CD 2

Kantafe zum 1. Sonntag nach Trinitatis

Wer sind diese mit weiBen Kleidern angetan

(ursprunglich Begrabnismusik fur Grafin Maria
Susanna, aufgefuhrt in Rudolstadt am 8. Oktober
1688, in Grimma 1704 und 1719 jeweils am 1.
Sonntag nach Trinitatis im Gottcsdienst musiziert)
fur Sopran, Alt, Tenor, BaB; Viola I, II, III, IV, Fagott
und Conlinuo

| 1 | Sonata
| 2 | Sopran

Wer sine/ diese mit weiSen Kleidern angetan und
wo her sind sie kommen ? (Offenborung 7,13)

Tutti

Diese sind's, die kommen sind aus groBem Trubsol.

a Sie haben ihre Kleider gcwoschen und haben
ihre Kleider heller gemocht im Blut des Lamms.
(Offenborung 7,14)

|_4 j Tenor

Darum sind sie fur den Stuhl Gottes und dienen ihm
Tag und Nacht in seinem Tempel;

| 5 | Tutti

und dcr auf dem Stuhl sitzet, wird uber ihnen wohnen.
(Offenborung 7,15)

| 6 | Sinfonia

Cantata for the First Sunday after Trinity
Who are these arrayed in white robes

(Originally composed as funeral music for Countess
Maria Susanna, performed in Rudolstadt on 8
October 1688, presented in Grimma in 1704 and
1719, in both cases on the First Sunday after Trinity)
For soprano, alto, tenor, bass; viola I, II, III, IV,
bassoon, and continuo

| 1 | Sonata

| 2 | Soprano

Who are these arrayed with white robes and whence
have they come? (Revelation 7:13)

Tutti

They ore those who have come from great tribu/ation.

| 3 | They have washed their robes and have made
their robes brighter in the blood of the Lamb.
(Revelation 7:14)

| 4 | Tenor

Therefore, they are before the throne of God and
serve him day and night in his temple.

| 5 | Tutti

And he who sits on throne will dwell over them.
(Revelation 7:15)

I 6 I Sinfonia

\7\ BaB

Sie wird nicht mehr hurtgern noc h dues ten; es wird
ouch nicht auf sie fallen die Sonne oder irgendeine
Hitze. (Offenbarung 7,16)

Tutti

Denn das Lamm mitten im Stuhl wird sie weiden und
leiten zu dem lebendigen Wasserbrunnen,
und Gott wird abwischen alle Tranen von ihren Augen.
(Offenbarung 7,17)

Aus: Gott-geheiligte Sing-Stunde (Rudolstadt 1704)

III. Aria a Alto e Basso con Violini

Betrubtes Herz, erfreue dich!

fur Alt, Bab (8esch/u8 fur Sopran, Alt, Tenor und Bab),

Violine I, II und Continuo

[~8~1 Aria (Versus 1)

Betrubtes Herz, erfreue dich!

Lab alien Gram voruber slreichen,
lab Furcht und Schrecken von dir weichen,
denn Gottes Liebe zeiget sich,
der hat zu deinem Trost und Leben
sein Kind fur dich im Tod gegeben.

Betrubtes Herz, erfreue dich!

|~9 1 Aria (Versus 2 & 3)

Alto

Betrubter Sinn, was klagst du noch,
als ware gar kein Trost zu hoffen,
dir steht ja Gottes Gnade offen;
dein Jesus tragt das Sundenjoch
und will, den Satan zu verhohnen,

| 7 | Bass

They shall hunger and thirst no more; neither the sun
nor any other scorching heat will fall on them.
(Revelation 7:16)

Tutti

For the Lamb in the midst on the throne will graze them
and lead them to living fountains of water, and God
will wipe away all the tears from their eyes.

(Revelation 7:17)

From Gotf-geheiligte Sing-Stunde (Rudolstadt, 1704)

III. Aria a Alto e Basso con Violini

Troubled heart, rejoice!

For alio, bass (conclusion for soprano, alto, tenor, and
bass), violin I, II, and continuo

| 8 | Aria (Ve rsus 1).

Troubled Heart;, rejoicel

Let all your grief pass by, ;

let fear and terror depart frejm you,

for God's iove reveals itself, 1 ’

he for your comfort and life

has given his child for you in death.

Troubled heart, rejoicel

0 Aria (Versus 2&3)

Alto

Troubled mind, why do you complain,
as if there were no solace or hope?

God's grace stands open to you,
your Jesus bears the yoke of sin
and will, to mock Satan,

dich mil Gerechtigkeit bekronen.
Betrubter Sinn, was klagst du noch?

Basso

Betrubter Geist, ach siehst du nicht,
wie Jesus dir entgegen schreitet,
wie er die Hennenflugel breitet
und sein holder Mund verspricht:

Was sich nur will versammlen lassen,
den will mein Gnadenschutz umfassen.
Betrubter Geist, ach siehst du nichtl

11p| Aria (Versus 4)

Betrubtes Herz, erfreue dich!

Auf! wische die benetzten Wangen;
hier kannst du Arzenei erlangen
fijr jenen giftgen Sijndenstich,
wenn du dich nun mit Jesus Wundea
in fester Glaubenspflicht verbunden.
Betrubtes Herz, erfreue dich!

[IT] Beschlub a 4. Voci con Violini:

Die Sundenangst
labt uns zwar wenig Ruh,
doch Jesus Blut

deckt alle Sunden zu. (Christoph Helm)

crown you with righteousness.

Troubled mind, why do you complain?

Basso

Troubled spirit, ah, don't you see
how Jesus strides to you,
how he spreads out his hen's wings
and his dear mouth promises:

All those who gather together
my grace's protection will cover.

Troubled spirit, ah, don't you see?

11 p] Aria (Versus 4)

Troubled heart, rejoice!

Up! Wipe your moist cheeks,

Here you can get the medicine
for that poisonous bite of sin,
if you now with Jesus' wounds
are bound in firm faith's obligation.

Troubled heart, rejoice!

jTTj Conclusion for Four Voices with Violins:

The fear of sin
allows us no peace,
but Jesus' blood

covers up all sins. (Christoph Helm)

Kontafe zum 10. Sonntag nach Trinitatis
Ach daB ich Wassers genug hatte

{in Rudolstadt vermutlich erstmalig aufgcfuhrt am 23.
August 1699, in Grimma 1713 nachgespielt)
fur Sopran, Alt, Tenor, BaB; Oboe I, II, „Taille"
(Tenoroboe), Violine I, II, Viola I, II, Fagott und
Continue

p!2| Sonata
[]3] Bali

Ach daB ich Wassers genug hatte in moinem Haupte
und daB meine Augen Tranenqueffofl wtiiXtn*
(Klagelieder Jeremias 8,23)

Tenor

Was weinesf du? (Johannes 20,!3[?}j
pu] BaB

Ich habe schier meine Augen gusgewejnet daB mir
mein Leib davon wehe tut uber den Jammer der
Tochter meines Volks. (Klagetieder 2,11)

1151 Sopran

1. Ach Jesu Tranen flieBen,

$eht, wie sie sich ergieBen
nur uber unsre Not.

2. O daB wir weise waren
und lieBen uns das lehren:

Er weint um unsern Tod.

Canto/a for the Tenth Sunday alter Trinity
O that I had water enough

{Presumably firs? performed in Rudolstadt on 23
August 1699, repeated in Grimma in 1713)

For soprano, alto, tenor, bass; oboe I, II »taille« (tenor
oboe), violin I, II, viola I, II, bassoon, and continue

1121 Sonata

[iA] Bass

/ have ciied my eyes out, so that my body hurts from it,
at the affliction of the daughter of my people.
(Lamentafions of Jeremiah 2:11)

115| Soprano

[16] Tutti

Ach Herr, strafe uns nicht in deinem Zorn und zuchtige
uns nicht in deinem Grimm, Herr, sei uns gnadig.
(Psalm 6,2-3)

|j7j Tenor

Die Gute des Herren ist's, daB wir nicht gar aus s ind,
seine Barmherzigkeit hat noch kein Ende.

(Klagelieder Jeremias 3,22)

[ujj All

3. So will ich nun mit Weinen
vor meinem Golt erscheinen,
denn mein ist aller Schuld.

4. Ich weiB, als er geweinet,
daB er mich hat gemeinet

zum Zeichen seiner Huld. (Christoph Helm)

119] Tutti

Wir hoffen darauf, daB du so gnadig bist, unser Hcrz
freuei sich, daB du so gerne hilfest. (Psalm 13,6)

1. Ah, Jesus' tears flow,
see how they pour out,
at our distress.

2 . O that we were wise
and able to learn this fact:
he weeps for our death.

03 Bass

O that I had water enough in my head
and that my eyes were fountains of tears.
iiererr.tah 8:23)

Tenor

Why do you weep? [John 20:13 [?])

|~16| Tutti

Ah Lord, punish us not in your anger, and chastise us
not in your wrath; Lord, be gracious to us. (Psalm
6:2-3)

117| Tonor

The goodness of the Lord is what keeps us from going
down; his mercifulness has no end. (Lamentations o(
Jeremiah 3:22)

[Ti] Alto

3. And so now I shall appear
before my God with tears,
for mine is all the guilt.

4. I know when he wept
that he had me in mind,

in token of his mercy. (Christoph Helm)

[l9] Tutti

We hope that you are so merciful; our hearts rejoice
that you so gladly help. (Psalm 13:6)

Kantate zum 1. Weihnachlsfag

Furchtet euch nicht: Siehe! ich verkundige
euch groBe Freude

Cantata for Christmas Day

Fear not: Beholdl I proclaim to you great joy

(Presumably first performed in Rudolstadt on 25

(in Rudolstadt vermutlich erstmalig aufgefuhrt am 25. , }< December 1700, repeated in Grimma in 1702, 1704,
Dezember 1700, in Grimma 1702, 1704, 1706, 1^12 1706, 1712 and 1726)

und 1726 nachgespielt) ‘ , For soprano, alto, tenor, bass; clarino (trumpet) I, II,

(ur Sopran, All, Tenor, Bab; Clarino (Trompete) I, II, *tamburi« (limponi), violin; I; II, viola I, II, bassoon,
»Tamburi« (Pauken), Violine 1, II, Viola I, II, Fagolt und and confinuo
Continuo ** :

Fiirchtet euch nicht:

Siehe! ich verkundige euch gro3e Freude, die a Hem
Volk widerfahren wird, denn euch ist hcute der
Heilond geboren, welcher ist Chrisfus, der Herr in der
Stadt David, (Lukas 2, 10-11)
darum furchtet euch nicht.

'120|' Tutti

Fear not:

Behold! I proclaim to you great joy, which is to be for
all people, for to you is born today the Savior, who is
Christ, the Lord, in the city of David, (Luke 2:10-11)
therefore, fear not.

1. Entsetzet euch nicht, ich verkundige Freud,
mein Jesus wird heute ein Mensche geboren,
o selige Stunde, o frohliche Zeit,
da Gott uns zu Himmelsgenossen erkoren,
die Hulfe ist nunmehr aus Zion gekommen,
mit Freuden hat jeder sein Heil angenommen.

1211 Soprano

1 Fear not, I proclaim joy
my Jesus is born today as a man;

O blessed hour, o happy time,

now that God has chosen us for his heavenly

company;

help now has come from Zion,

with joy each man has received his salvation.

2. Mein Jesus erscheint als das kleineste Kind,
licgt elend verlassen in Windeln gehullet
und nimmt doch getrost auf sich aller Welt Siind,
wird Mensch, auf daft er das Gesetze erfullet,
er schenkt uns die Sunde und gibet darzu
uns zeitlich und ewig die selige Ruh.

2. My Jesus appears as the tiniest babe,
lies miserably forsaken, clothed in swaddling;
and yet is happy to bear all the world's sin,
becomes man that the law may be fulfilled;
he takes away our sin and gives us instead
blessed peace now and for all time.

Tenor

3. Du bist ja der Heiland, der einzigo I laid,
ein Stachel desTodes, ein Sieger dor Mttllnn,
kommst zu uns ins Elend, erfreuost dio Well
und wills! dich als Gott doch uns Monr.c linn
gleichstellen,

du lasses! den Himmel, erwcililost das told,
nur da5 du uns schaffest dio owigo Proud.

Bab

4. Ist Gott fur uns, wer mag denn wider uns sein?
Tutti

Drum jauchzet und singet, frohlocket mit Schalle,
vertraut ihm von Herzen und dient ihm allein,
kommt, laBt uns hineilen zur Krippen im Stalle,
mein Herz ist bereitet, komm, leg dich darein,
mein Jesu, dein soil es in Ewigkeit sein. (Christoph
Helm)

Tutti

Amen.

Tenor

3. Yon am indoor! ibo Savior, the only hero,

llm goad ol death, a victor ovor hell;

you i oiiio to ns In poverty, bring joy to the world,

und dmim, an God, lo make yoursolf equal to us men;

yon Imivo lioavon, chono a lifo of suffering,

all to obtain lor on ovor Ian I log joy.

Bass

4. If God is for us, who can bo against us?

Tutti

Therefore rejoice and sing, jubilato with shouts,
trust in him from the heart and serve him alone;
come, let us hurry to the crib in the manger;
my heart is ready, come, lay down in it,
my Jesus, yours it shall be for all eternity
(Christoph Helm)

Tutti

Amen.

Quellennachweise

Das zur Produktion der Kantaten von Philipp Heinrich
Erlebach herangezogeno Auffuhrungsmaterid
(Partituren und Stimmen © 2007 by Manfred Fechner,
Jena) wurde nach folgenden Quellen erarbeifet:

Ich will euch wiedersehcn
Stimmensatz im Bestand der Sachsischen
Landesbibliothek - Staats- und Universitatsbiblioth^k
(SLUB) Dresden, Signatur: 2115-E-511
Konkordanzquollen:

a) Staatsbibliothek zu Berlin, Signatur: Mus.ms.
5659/1

b) Staatsbibliothek zu Berlin, Signatur: Mus.ms.
autogr. Phil. Heinr. Erlebach [“ kein Autograph]

c) Stadt- und Universitalsbibliothek Frankfurt /M.,
Signatur: Ms. Ff. Mus. 176

Siehe, um Trost war mir sehr bange

Slimmensatz im Bestand der SLUB Dresden, Signatur:

Mus. 2115-E-517

Konkordanzquelle; Staatsbibliothek zu Berlin,

Signatur: Mus.ms. 5660/4

He/d, du hast den Feind gebunden

Sfimmensatz im Bestand der SLUB Dresden, Signatur:

Mus. 2115-E-503

Die Liebe Gottes ist ousgegossen

Stimmensatz im Bestand der SLUB Dresden, Signatur:

Mus. 2115-E-512

Wer sind diese mit weiBen Kleidern angetan
Stimmensatz im Bestand der SLUB Dresden, Signatur:
Mus. 2115-E-524

List of Sources

The performance materials used for the production of
the cantatas of Philipp Heinrich Erlebach (scores and
parts © 2007 by Manfred Fechner, Jena) were
prepared on the basis of the following sources:

Ich will euch wiedersehen

Parts in the holdings of the State Library of Saxony -
State and University Library in Dresden (Sachsische
Landesbibliothek - Stoats- und Universitafsbibliothek =
SLUB), call number: 2115-E-511
Concordant sources:

a) Berlin State Library, call number: Mus.ms. 5659/1

b) Berlin State Library, call number: Mus.ms. autogr.
Phil. Heinr. Erlebach [not an autograph]

c) City and University Library in Frankfurt am Main,
call number: Ms. Ff. Mus. 176

Siehe, um Trost war mir sehr bange

Parts in the holdings of the SLUB, Dresden, call

number: Mus. 2115-E-517

Concordant source: Berlin State Library, call number:
Mus.ms. 5660/4

Held, du hast den Feind gebunden

Parts in the holdings of the SLUB, Dresden, call

number: Mus. 2115-E-503

Die Liebe Gottes ist ousgegossen

Parts in the holdings of the SLUB, Dresden, call

number: Mus. 2115-E-512

Wer sind diese mit weiBen Kleidern angetan
Parts in the holdings of the SLUB, Dresden, call
number: Mus. 2115-E-524

Ach daB ieh Wassers genug hatte

Stimmensatz im Bestand der SLUB Dresden, Signatur:

Mus. 2115-E-522

Konkordanzquelle: Staatsbibliothek zu Berlin,
Signatur; Mus.ms. 5660/1

Furchtet euch nicht: Siehef ich verkundige euch groBc
Freude

Stimmensatz im Bestand der SLUB Dresden, Signatur:

Mus. 2115-E-527

Konkordanzquellen:

a) Kantoreibibliofhek Si. Nicolai Luckau, Signatur: N c
102 A

b) Stadt* und Universitalsbibliothok Frankfurt /M.,
Signatur Ms. Ff. Mus. 174

Unruhige Gedonken, s tclll alios Sorgcn ein!

Betrubtes Herz, erfreue dichl
(aus »Gott-geheiligle Sing Slundo«, Riulolsladl 1704)
Exemplar im Bestand des Thuringischen Staatsarchivs
Rudolstadt, Signatur: Hofkapclle Rudolstadt 724

Ach daB ich Wassers genug hatte

Parts in the holdings of the SLUB, Dresden, call

number: Mus. 2115-E-522

Concordant source; Berlin State Library, call number:
Mus.ms. 5660/1

Furchtet euch nicht: Siehe ich verkiindige euch groBe
Freude

Parts in the holdings of the SLUB, Dresden, call
number: Mus. 2115-E-527
Concordant sources:

a) St. Nicholas Kantorei Library in Luckau, call
number: N n 102 A

b) City and University Library in Frankfurt am Main,
call number: Ms. Ff. Mus. 174

Unruhige Gedonken, stellt allcs Sorgcn ein!

Betriihles Herz, erfreue dich!

(From Gott-gchei/igte Sing-Stunde, Rudolstadt, 1704)
Copy in the holdings of the Thuringian State Archive in
Rudolstadt, call number: Hofkapelle Rudolstadt 724

epo 777 346-2

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